至于传说中所谓曼生曾介入造型设计，这当然很有可能，然而，若说什么十八式、十九式，那就诚属无稽之谈了。良多耳食之言谬论，大致发源于民初狡黠的骨董商所编写的一部《骨董琐记》。那是专借历史文献中的一些记述，捕风捉影，绘声绘色，为各种传统工艺品的摹制假货而作的舆论工具的。更有甚者，在曼生壶传器中，有“曼公督艁茗壶第四千六百十四为羼泉清玩”像这样的作品，使探讨史实的人，不能不产生疑窦；曼生作溧阳县官，按清官制，县令一任三年，封建社会的地方官能如斯闲适吗?在三年县任内，即使专司其事地以工余之睱死劲干，也要合到四、五件一天。若请人代庖，也必需雇佣至少两到三个专职职员方能完成偌大数目，能使人信服吗？陈曼生在清代文学艺术各方面都有相称的地位，不可给粗制滥造。

　　曼生之与彭年的合作，可以说是一代艺缘，两人定有深挚情谊在；当时砂艺超出彭年的别有人在，而曼生始终未与他人合作，不然砂艺史上兴许另有绝唱。

　　于廷，也常有人提及，可惜未见传器。倒是另外一位叫虔荣的，应记上一笔。虔荣，潘姓，字菊轩。名在《宜兴县志》长寿耄耋之列，当地砂艺老辈颇为推重。高熙的《茗壶说赠邵大亨君》一文中，亦首提其名。现尚有二佳器传世。此壶曾见于《宜兴陶器图谱》（台湾出版第二○二页图版），壶底刻有纪年名款及作者春秋。1937年李景康、张虹着《阳羡砂壶图考》，即载有碧山壶馆及披云楼各藏同型同款紫砂大壶一持，“……砂细工精，底镌楷书‘岁在辛卯二月，虔荣制时年七十六倂书’十六字”。笔者1981年秋访问香港时，由罗桂祥先生陪同参观香港中文大学文物馆，偶见保藏砂器中有此同样款式的壶，很觉稀罕，亦感欣逢。据馆长高美庆博士先容，此壶数十年中辗转新加坡、台湾、香港，现为私家庋藏而寄存博物馆中。笔者于1985年和1989年再赴香港时，都去香港中文大学文物馆观摩赏识，洵可乐也。

　　按上述该壶和作者的纪年推算，作壶年代当为道光十一年（1831年），是年虔荣七十六岁，往上推算，虔荣当出生于乾隆二十一年（丙子，1756年）。陈鸿寿生于乾隆三十三年（戊子，1768年），卒于道光二年（壬午，1822年），据此，虔荣即长于曼生十二岁；曼生去世时，虔荣还健在，且七十六岁尚有如斯佳作。

　　邵大亨，上袁里人，正确的生卒年已无法查考（因邵氏宗谱毁于十年浩劫）估计约生于乾隆晚期，殁于道光末年。大亨艺技卓越，秉性刚强，情趣散逸，当时誉满全邑，他出色绝伦的传器，理趣、美感盎然，从艺者观之赏之，如醍醐灌顶，沁人心目；藏玩者得之爱之，珍于拱壁，不妨释手，本书所收几件作品，尚不足以窥其全豹。

　　从格调上来品评，大亨传器应该说是紫砂陶文化前进中的又一大转折。他一改盛清阶段宫廷化的繁缛靡弱之态，重新强化了砂艺质朴典雅的大度气质；既讲究形式上的完整、功能上的合用，又表现技巧的深到，成为陈鸣远之后又一代宗匠。笔者自习艺开始，以之为毕生孜孜于斯道的技艺上的楷模，揣摩端倪，悟其眞谛，遂得以奠定基础。

　　大亨秉性的刚强，在清光绪《宜兴荆溪县志》上有如下一段记载：“……有邑令欲得之（指壶），购选埿色招人署，啖（dai）以重利，留之经句，大亨故作劣者以应。令怒而杖之，亦不吽（ou）暴也。”这显示了大亨是一个威武不屈、富贵不淫、贫贱不移、珍惜艺术灵魂的坚强艺人，具有高贵的品格。

　　大亨在情趣上亦颇为散逸，他在创作上留意掌握灵感，正如高熙赠他的文章中所品评的：“或游览竟日，或静卧逾时，意有所得，便欣然成一器，否则，终日无所作，或强为之，不能也。”一个投身艺事的人，没有这种精神，如同从事文学创作的人缺少“语不惊人死不休”的志气一样。大亨是能进入艺术境界的一代大家。

　　与邵大亨同时的邵友兰，春秋稍轻，亦生于乾隆晚期，殁于同治初年，享寿颇高。笔者幼年时，听祖辈述其甚详，故颇为耳熟。他所用的印章有椭圆式带边纹的“阳羡邵友兰制”，还有带边方章“友兰秘制”，小印楷书“友兰”二字，铭刻一般署“二泉”所作。故宫博物院及爱壶家均有藏器。但在技艺上，他比大亨，则要逊色得多了。

　　以上品荐之虔荣、大亨、友兰三人，都是陈曼生同时期的人。他们传器的技艺水平量之于杨彭年，都要高出，后代谙于砂艺之道者，没有不称道他们的。

　　蒋德休，字万泉，歴清道光、咸丰、同治三朝，据光绪《宜兴县志》记载：德林“工搏埴业，无所师承，而艺极精，凡茗壶、花盆、杯盘及一切书案陈设用具，色色工致，为一时之冠”。观其传器什物，《宜兴县志》似有溢美之词，姑且记之，以待有识者公论。

　　邵友廷、邵湘甫、邵权衡（一字权寅，又字赦大）这三个人，应推友廷为首，都生于道光朝，歴咸丰时皆已丁壮，先后殁于光绪年间，生平皆载入《宜兴县志》。

　　本编收入黄玉麟力作数件，故亦着重品荐，藉此机会，也想说明一下他的生卒年限。黄在清同治初年，随邵湘甫习艺，当生于道光末年或咸丰初年。太平天国兵燹以后，他遂拜在邵湘甫门下。湘甫与笔者祖辈有葭莩亲，故亦自幼耳熟。黄殁于民国初年，终年六十余岁。他的成就，读者仔细观赏他的传器便可了解，鄙认为他是自大亨之后独一杰出的人物。黄在技艺上亦是多面手，方圆器型都擅长，每器纹样、细部、结构、衔接、刻画，均清楚干净，但一盘圆器终觉得浑塌塌然，腴润有之，巧丽欠缺，有大亨的格调而无大亨的气质。《宜兴县志》有黄玉麟的传记。

　　程寿珍是邵友廷之养子，同治四年（1865年）生，民国二十八年（1939年）卒。承父家教，少年所作品类较多，中年至晚年仅制三个品种：掇球、仿古、汉扁。技艺娴熟，型制把握准确，不务研媚，精犷中饶有韵致，是个多产作家。他的壶价廉物美，当时嗜壶者都能购得，故其传器较多，颇受大众推崇。常用印章“冰心道人”“寿珍”，把下则钤“眞记”二字小印。其子盘根，一向作与其父亲相同品种，倂以其父所用印章钤之，以致搅浑眞伪，但盘根型制把握差父甚远，故识者大抵不难辨认。

　　陈光明，字匡卢，小字顺宝，中年以后，依其女侨寓上海，艺技较同辈精致，复仿历史作品，则技不如黄玉麟。传器朴雅古茂，格调较高。

　　俞国良，原籍无锡，1939年卒，享寿六十五岁。传器制作严谨，器型格调雅致，是晚于黄玉麟的名手，但总的表现，又逊于黄玉麟一筹。

　　砂艺自明朝到现代这几百年中，是逐渐演进发展而成为宜兴陶业中一个独特体系的；它侪身于中华民族物质文化的一脉——紫砂陶文化中，倂非哪一位大师个人的功劳，而是无数名师高手实践创造的结果。以上简略先容部门历来公认的砂艺大家的成就，意在凭一已之见，抛砖引玉，供热忱于砂艺的人仕共同探究耳。

　　今天的紫砂工艺，在百花齐放的形势下，虽正欣欣茂发，但它今后毕竟应当朝什么方向发展，却是见仁见智。

　　人类社会的精神文化与物质文化在不断演进发展着，往事物老是要被新事物替换。造型艺术的审美趣味亦然。各个时代的人们对器用要求的差异，相应地反映出不同的审美观。当前，人类社会的科学技术突飞猛进，提高神速，过去了的糊口方式、审美方式，不可能再一成不变地倒归来。

　　但文化又是靠世世代代相互继续积累下来的，它是属于全人类的。艺术赏识、审美流动不分国界，“古为今用”“洋为顶用”也已成为人们的共鸣。显而易见，古代优秀的传统，应该批判继续，例如：对于我国民间工艺美术，特别是对其中高难度技巧的部门，更应研究把握，不能畏惧，不熟悉到这一点，就是一种短视和无知；同样的道理，外国的新鲜事物，也要有选择的为我所用，但这种“用”为的是开扩视野，有所立异，而不是背弃我们的民族形式与地方特色，由于恰是这种民族形式与地方特色，才使我们的艺术有着可贵的独立价值。

　　是在继续传统的基础上立异，仍是破坏了传统而后标新创新？我以为准确的选择应是前者。

　　继续传统而立异，就是窥探历史，熟悉传统，在紫砂领域里，唯有锻炼倂把握高难度的基础技巧，工艺改革才能有突破性的立异。一个人的生命是短暂的，假定能活八十岁，那他的创作年限至多不外六十年。下一代假如踢开师承，重起炉灶（zao），那就永远谈不上文化积累，即使哗众取宠，也只能是好景不常，没有推广的传世的生命力。民族文化的发展，不能舍源逐流，唯有有良心、肯开拓，才能不断进步，永无止境。

　　艺术品不一定是实用品，但实用品宜艺术化。应该从千变万化的形式中，求出能与详细内容相配合相同一的一种，倂使之臻于完善的境界，这样创制出来的东西才能有活泼的生命力。

　　本书的编著正处于紫砂工艺的黄金时代，编者悉力搜集各大博物馆及私家所庋藏的历代珍品，加以编排收拾整顿，公诸于世，力图显现砂艺的眞正历史面貌，彰扬其艺技上的优秀传统，希冀进一步进步众人对紫砂工艺的眞正熟悉，俾使紫砂事业传承有据、立异有路、百尺竿头更进一步。区区宿愿，倘蒙天下紫砂兴趣者及各界人士共同关心、垂注，进而搀扶紫砂艺术这枝绚烂的奇葩，使之绽放惊世新花，则于愿足矣！