体验后，再精心揣摩表演方法的结果。
 
   虚拟性　戏曲通过虚空舞台、虚拟动作构筑起假定性的世界，依赖于观众想象的补充完成艺术创造，这与西方写实戏剧通过逼真布景、实体道具、生活动作制造仿真世界不同。程式化的虚拟动作是戏曲表演一个鲜明的特点，它通过演员与观众的心理默契和协作，取得对一些物体的象喻理解：一鞭代马、双旗为车、持桨为船、叠桌为墙、方布为城，使有限的舞台时空具备了更宏阔的表现度。戏里的上马、下船、上轿、下楼、开门、关门动作都是虚拟出来的，但它得到观众的认可。人物拿起马鞭，凭虚抚摸一下马背，做一个跨腿上马动作，马鞭一挥奔跃而去，观众就承认他是在骑马了。程砚秋1935年考察欧洲戏剧回来写的报告书里提到，欧洲戏剧家也承认戏曲里的“马鞭是一匹活马”。豫剧《抬花轿》抬和坐都是虚拟的，走路过桥都通过抬和坐的人共同表演显示出来，观众看得如醉如痴。川剧《秋江》人物乘船行走，通过渔公、渔婆、潘必正、陈妙常等人的一字排列、共同颠簸起伏动作，活画出江中行船的神态。《三岔口》明明是在亮堂堂的舞台上，却表现人物的摸黑厮打。更有甚者，杨四郎带了一个番兵夜奔宋营，唱快板来表达他此时思亲情切、感慨万千的心情，演员为了发挥好唱功，竟然站立而歌，而骑马飞奔的情景则让番兵挥着马鞭围绕他转了一圈又一圈来体现。梅兰芳1935年访苏，西方理论家尤为叹赏的是他不化装而表演女人的绝技。我近来几次看裴艳玲演《林冲夜奔》，都是不化装、不用景，就穿着她日常的长褂登台，但一进入角色和情境，立即气宇轩昂、呼喝咤跃，边唱昆曲曲牌【折桂令】曲不停声，边表演云手、踢腿、大跳、朝天蹬、鹞子翻身等系列动作，把一个乘夜落荒而逃、走投无路、情绪激愤的没路英雄的精神气质活灵灵呈现在观众眼前，没有一次不引起观众的掌声与欢呼声之潮。观众不仅允许也充分理解这种简直有些匪夷所思的虚拟表演。

   戏曲演出多数不用布景，布景和环境在演员身上。京剧《四进士》里，宋士杰出场后说道“街肆上走走”，舞台即是街巷；唤出老伴商议，舞台上成了店堂；老夫妻一同救人，舞台又成了街巷；救人后落座叙话，街道又变成了店堂。短短一折戏，地点被演员的表演带着变换了四次。有些整场戏的景物更是演员在舞台上“转”出来的，越剧《十八相送》18个空间场景，全部由唱词和表演指示出来，观众觉得载歌载舞十分美。《秋江》、《千里送京娘》、《林冲夜奔》、《徐策跑城》也都是著名的例子。戏曲演员除了扮演人物之外，还要表现景物，不仅要体现人物动作的延续，还要通过形体动作体现景物的变化，他的身段动作因而形^***景同构的虚拟表演。川剧《秋江》观众能看到的只是船桨和人，演员的虚拟表演和动势却让你感受到了船形和水势。与之相同，戏曲演员在表演骑马时，连马的动感神态都表演出来。《挑滑车》里高宠骑马杀敌，马蹄忽然深陷泥淖，高宠重振精神、提缰勒马，马则振鬣长啸、一跃而起，这一系列动作都只由演员完成，舞台上并没有马，而看戏的人也不去区分表演中哪是人、哪是马、哪是人腿、哪是马蹄，只为其纵马奔腾的雄姿和气度所感染，为之心颤容动。
 
   中国画是讲究空的艺术，讲究“藏”和“露”的辩证关系，省略是为了达到传神的效果。八大山人画条鱼，别无他物，却让人觉得满幅是水。齐白石画虾不画水，虾的动感已经传达出水的感觉。所谓“神龙见首不见尾”，“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，都是在运用动势来调动观众的联想。戏曲的道理一样，明代戏曲理论家王骥德因而说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”
 
   时空自由性戏曲随着演员的表演而发生、变化、消失的时间和空间是一种自由流动的时空。一个圆场就是人行千里路，一个趟马就是马过万重山，演孙悟空的演员翻一个筋斗就是十万八千里，它首先体现为场与场之间时空的流动，主要采用连续性的人物上下场手法来体现，不同于西方写实戏剧的分幕和分场结构。戏曲舞台的前台和后台不是全然断开的，它有联有隔，联者如川流不息，隔者不记时日和远近。一个上场一个下场，空间上可以相隔三步五步或千里万里，时间上可以是瞬息之内也可以是十年八载。南戏《幽闺记》演兵荒马乱中王瑞兰母女和蒋世隆兄妹被冲散的场景，连续用了7次人物上下场来完成，其间的时间地点一直在变，既渲染了慌乱情形，又交代了人物处境。芭蕾舞剧《白毛女》借鉴了戏曲的手法，让年轻的喜儿在一个下场一个上场之间，满头青丝就化作白发飘飘，收到很好的现场效果。戏曲时空的流动特性，还体现为同一场戏中时空的流动，它采用圆场、转场、唱念、歌舞的虚拟表演，塑造出舞台上流动的时空画面。南戏《张协状元》里张协赴任，转一个圆场，唱几支曲牌，人就到了相距数千里之遥的五鸡山，时间也度过了一年半载。京剧主帅在台中屹立不动，喊一声“发兵前往”，锣鼓一敲曲牌一奏，8个龙套围着他转一圈，再喊一声“人马列开”，就算十万人马经历了长途行军到达征战地点。这就是戏曲的时空自由特性，阿甲将其精辟地归纳为“无穷物化时空过，不断人流上下场”原理。
 
   戏曲演员用身段动作创造空间结构和时间流程，就对舞台时空采取了一种超脱的态度，既不考虑舞台的空间利用是否合乎生活法度，也不追究剧情的时间转移是否符合常理，戏曲因而拥有了时空伸缩的自由。一个圆场就是人行千里路，一个趟马就是马过万重山，演孙悟空的演员翻一个筋斗就是十万八千里，《空城记》里诸葛亮在“城”（以布作城）头弹琴，司马懿在“城”下倾听；《长坂坡》里曹操立在桌子上表示在山顶观战，赵子龙在桌子前趟马表现七进七出救取阿斗，现实空间就被缩小，戏曲空间就被扩大了。戏曲经常运用唱腔揭示人物心理，时间往往就被拖延。豫剧《三上轿》里崔氏被仇人逼娶，怀揣利刃准备为夫报仇，但她不舍丈夫灵位，挂念年迈公婆，惦记襁褓中的娇儿，一次次上了轿又下来，声泪俱下地唱出自己内心的极度痛苦和矛盾。现实中的片时犹豫，被人物拖腔和表演十几分钟不止，其效果却是唤起了观众的强烈共鸣。京剧《乌龙院》里“坐楼杀惜”一场则是时间压缩的例证。宋江、阎惜姣被阎婆倒扣在卧房里过了一夜，实际所用舞台时间约为一刻钟，所表达的剧情时间却经过了4个更次8个小时，相差三十余倍。《空城记》、《四进士》、《文昭关》、《生死恨》、《荒山泪》等戏，也都灵活运用了这种时间压缩法。这样的戏剧现象在西方写实舞台上不可能出现，尤其“三一律”规则要求舞台时间要等同于实际生活时间，更不可同日而语。
 
   戏曲甚至还可以采用类似中国绘画的散点透视法，把不同时空的事物在舞台上共同表现，造成场景的时空交错，这更是它的一大发明。《张古董借妻》里，张古董把妻子“借”给李天龙，冒充李新娶的妻子，到李的前岳父家去赚盘缠，张古董后悔又追去，被关在了瓮城里。于是，舞台上一头表现张古董在瓮城猜疑自己老婆和李天龙睡觉而心急如火，另一头表现他妻子和李天龙被强留住宿碰到种种尴尬，两边一递一轮对照表演，营造出强烈的喜剧效果。吕剧《姊妹易嫁》里虚空的舞台一头代表楼上一头代表楼下，楼上姐姐撒泼使气、摔镜子扔东西地不肯梳妆上轿，楼下未婚夫毛娃听得一惊一乍心灰意冷。戏曲舞台上运用最多的时空交叉法还是“追过场”手法：前面的人逃，后面的人追，二者同在一个舞台上跑圆场，路线还互相穿叉交织，不仅使不同空间的画面得到同时呈现，而且极大渲染了环境气氛。今天的实验戏剧多有借鉴这种时空交错法的，总能收到奇特的现场效果。
 
   辩证的艺术精神
 
   戏曲由古代哲学和美学观念所决定，在舞台呈现上遵从有机整体观，在审美把握上既求真更求美，在对客观对象的状摹上既体验亦表现，这些都转化为戏曲的内在精神旨归。
 
   戏曲的审美原则与表现手法体现出中国传统艺术的思维特点。由古代哲学和
 
   美学观念所决定，戏曲在舞台呈现上遵从有机整体观，在审美把握上既求真更求美，在对客观对象的状摹上既体验亦表现，这些都转化为戏曲的内在精神旨归。
 
   艺术的有机整体观　戏曲的综合意识来源于中国人把握世界的有机整体观。中国传统思维最显著的特点，是用浑沌直观的精神关照去感应物象，从而获得主客体浑融的整体融通感。中国哲学的“天人合一”，强调的是对于宇宙终极精神的整体浑一的生命感应，希图在人类精神与外在秩序之间建立起直觉沟通。以之诉诸艺术，就获得对艺术的彻底生命投入，以及对对象的包笼状把握，体现出有机整体的意识。这样，我们就找到了戏曲手段综合融通性的思维基元。艺术的有机整体观是人对于客观外界直接感受与反应的产物。原始戏剧总是充分调动起人身体的全部表现功能来展现他们对于世界的感觉，表现手段都体现为节奏、歌舞与拟态动作并重的形式，这符合人类的情感基本抒发方式，人们总是激动了就喊叫、愉快了就歌唱，兴奋了就手舞足蹈，恰恰对应了古人的“物感说”理论，《毛诗序》所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。当人要传达比较复杂而动情的感受时，就会调动起自身全部的表达媒介来体现。而为了表现复杂的人生经历与情感，戏曲就调动起各种艺术手段综合地加以运用。
 
   融通的要求必然导向对艺术和谐精神的追求。中国人在观念和行动的世界里都发展起“中和”之道，其生命与价值的取向也都在于顺从自然，而感觉触角的外展与精神体验的内敛结合，共同氤氲成一种包笼的气韵，将主体与客体、内我与外我融通起来。与这种精神和谐相关联，戏曲着重发挥了抒情与观赏的功能，在对戏剧的审美中寻求生理和心理上的愉悦。戏曲善恶分明，追求精神上的和谐圆融，永远以善战胜恶的喜庆结局收场，使观众心境最终进入祥和，取决于这种思维定势。

   既求真更求美　由其抽象性所决定，戏曲表演既讲求真实，更追求美感。中国传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，强调了美学的最高标准是善与美的统一，却忽略了真。中国艺术观念里不是没有“真”的概念，但它的“真”不仅仅指对自然物的客观摹象，还掺杂有浓厚的主观成分，寻求一种主体与客体间的精神交流，这就是唐代画家张彦远说的“意存笔先”，意即绘画在运笔之前先要“意到”，作者的主体要和创作对象进行充分的沟通，只有把握住了自然物的神韵，才能够摹写出它的“真”。这种将表现对象区分为外形与内韵，并研究其对立统一关系的理论，在晋代被顾恺之归纳为“以形传神”说，在以后的长期实践中确立为“形神论”的美学范畴，辩证地处理了艺术真实与生活真实的对立统一问题，而将“神”置于统帅“形”的地位，所谓“形须神而立”。这种重“神”轻“形”的审美观决定了中国戏曲的表现性特征。著名川剧艺人康芷林说：“不像不成戏，真像不算艺。”“不像”就不具备“形”的规定性，但只有“形”而没有“神”又不能称之为艺术。这和齐白石“作画妙在似与不似之间”的体会是一致的。艺术表现不能拘泥于物象的外在形象，而应在抓住其内在本质的基础上发挥作者的艺术想象和情趣思考，用特有的表现突出它不同于其他物象的独有特点，作品就能够“形神兼备”。
 
   中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果——美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。在肯定其精神的同时，我们也必须指出这种美学观念一定程度上的负面效应：过分求美的结果是舞台技巧的复杂化、形式的定型化，它使戏曲日益构建和完善起与现实人生隔离的自封闭的循环体，从而把自身生命力限制在一个逐渐萎缩的框架中，增添了自己向未来延展的困难度。
 
   既体验亦表现　与虚实相生的美学原则相适应，戏曲演员在表演上既注重体验，也强调表现。20世纪中叶中国戏剧界广泛学习苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系时，有人以为戏曲不讲求体验只注重表现，这是对戏曲的误解，事实上戏曲史上有着众多演员深入体验生活的生动例子。明代颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，开始观众看了不感动，他怀抱木雕婴儿，对着镜子反复体会练习，重新登台时，千百观众痛哭失声。颜容就是用了“他人有心，予忖度之”的体验法来创作的。清初南京大净演员马锦与李伶唱对台戏，各演《鸣凤记》里的奸相严嵩，观众被对方夺走，马锦害臊溜走，三年后回来重新比技，马锦形神俱佳，令李伶气夺。原来马锦跑到当朝宰相顾某家里为仆三年，日夜留心观察其言谈举止，表演终于得其神韵。清代戏曲理论家李渔曾专门标举“体验说”，他认为要想演得像人物，就要深入体会人物的内心所想所思，达到梦往神游地步后才能够设身处地。不但扮演好人要设身处地从好处为他着想，扮演坏人也要设身处地从坏处为他着想。清代戏曲表演理论家黄幡绰也说，装什么人要学什么人，并且要达到情感替代的程度，才能感动观众。这也就是戏谚常说的“假戏真唱”，要设身处地揣摩和表现出人物的身份、性格、环境与心情。所以，体验是戏曲的传统。
 
   但是，戏曲体验的结果不是把生活原样搬上舞台，还要运用恰当的舞台程式来付诸表现。阿甲说，戏曲演员的体验要和技术的表演结合起来，当他寻找到人物准确的外形、动作和心理之后，还要运用自己熟悉的程式来进行艺术再创造，将其应用到对人物的表现上去，从而揭示出人物独特的气质和性格特征，带给观众以审美享受。所以，戏曲体验与表现的方法不同于西方写实戏剧。戏曲大师俞振飞曾谈过体会，他说西方写实戏剧的体验是从内到外，过程上比较简单，只要使真正的情感在内心产生，然后通过身体自然呈现出来就可以了。戏曲的这个过程则比较曲折，首先要通过学习和训练掌握大量的程式，作为表现手段和外部表演的材料，然后通过深入生活、体验角色来酝酿内心感情和发掘内心表演的素材，最后还要有一个外与内结合、程式与体验结合的过程。这就形成一个从外到内、从内到外、内外交织的复杂过程，需要花费许多转化功夫，虽更加困难，但转化成功之后也更加美观、表现力更强。阿甲说西方写实戏剧就好比米做饭，戏曲就好比米酿酒，讲的就是这个道理。
 
   有着不同表现方法的写实戏剧和写意戏剧，在与观众建立起默契关系之后，都能够产生幻觉感。例如两者都有观众看戏时义愤填膺刺杀装扮坏人演员的事情发生。王元化先生曾讲过西方的例子：1909年芝加哥一家剧院演出莎士比亚名剧《奥赛罗》，观众席里一声枪响，把扮演伊阿古的演员威廉·巴茨当场击毙，正当大家惊魂未定时，又一声枪响，清醒过来的开枪者也^***身亡。人们把两人合葬，墓志铭上写着：“哀悼理想的演员和理想的观众。”中国的例子，清人焦循《剧说》卷六就搜集了好几个。一个是江浙边界的枫泾镇三月三日赛神演戏，演到秦桧杀害岳飞时，忽然一人持刀跃上戏台，把装扮秦桧的演员刺得血流满地。大家把他绑了见官，他说我和这位演员从未见过面，只是看戏一时愤激，愿和秦桧同死，顾不上考虑真假。另外一个例子近似，说是吴县洞庭山乡的一位樵夫看《精忠传》，见秦桧出来，上台就打，差点把演员摔死。大家告诉他是在演戏，他说我也知道是演戏，所以只打了他一顿，否则就用斧头砍了。殊途同归的例子，说明演出都使观众产生了幻觉感，发生了移情作用。而相对来说，戏曲因为是表现性艺术，使用非生活化的唱腔和虚拟表演，对于观众感觉有一定的间离作用，使之产生幻觉更难，但它仍然发生了，说明写意的戏曲确实具备与写实戏剧相同的现场激发功能，这种功能建立在与观众更高的默契点之上。