一、青花

雍正朝的官窑青花，早期接近康熙时的瓷器，部分瓷器色调艳丽明快。中期具有本朝特点，青花色调灰暗，一部分仿亘德青花类瓷器有晕散，纹饰上有人工点出的小黑色斑点(永乐、宣德两朝青花上的黑色斑点是自然形成的)，没有金属光泽，也不沉入胎体；一部分仿嘉靖、万历的青花瓷深蓝色艳，呈色稳定；还有一部分仿成化时的青花瓷，颜色淡雅闪灰。

青花瓷胎坚致洁白、细润、轻薄，修胎非常规整，造型俊秀，在清代瓷器中很突出。其釉子光润，仿永乐、成化时的瓷器釉面洁白，仿宣德时的瓷器呈橘皮釉面闪青，仿嘉靖、万历瓷的釉面则是亮青釉。青花纹饰的总体风格是清秀雅致，常用的皮球花、过枝花、过墙龙、八桃、蝠桃等纹饰是这一时期开始或流行的。这时所绘的山石用“披麻皴”技法，形成一层层的苔点，所绘人物从康熙时的大人小景变成小人大景，人物只居于景中一角。文字中用梵文满饰器面，也是此时独有的。总体来看，雍正青花构图疏朗、简洁明快，人物面目清秀、花卉细腻纤巧。

青花瓷器造型很多，除仿永乐、宣德等前朝的器型外，还有一些具有本朝风格的器型。这时盘、碗的口面、底足都比较大，且无论什么器型，线条都非常柔美秀丽、比例协调、恰如其分，是清代造型设计最完美的瓷器。

雍正青花官窑瓷器的款，字体基本一样，应是一人所写，楷款、篆款全有，字体清秀规矩，六字二行、三行款都有。双圈画得很规矩，几乎看不出起落笔。民窑署字较为草率，喜用吉语。

二、釉里红

雍正釉里红被称为“宝烧红”，大部分器物采用轻勾淡描的手法，十分难得。制品较康熙为少，但多数烧得十分成功，比康熙时更鲜艳。呈色技术进一步提高，和青花搭配时可做到运用自如。青花釉里红在包彩、设计上有新意，青花色调浓淡、鲜亮，且时有晕散，画面轻盈洒脱。胎质坚致洁白，釉层肥厚有橘皮纹。青花釉里红往往在原来烧制欠色的红色上加胭脂紫或矾红，三次烧成。常见的纹饰有三鱼、三果、五蝠、云鹤、松竹梅、缠枝花、风穿花、山水人物等。器型有梅瓶、天球瓶、高足碗、葫芦瓶等，大多数有“大清雍正年制”两行六字楷书青花款。

雍正釉里红除白地釉里红外，还有青釉釉里红团龙、团凤器。

三、粉彩

粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，无论在造型、胎釉和彩绘方面，粉彩瓷都得到了空前发展。当时的官窑、民窑都大量生产，尤其是官窑制品工艺精湛，装饰图案笔法细腻、线条飘逸、色彩淡雅、色调温润柔和，较之五彩有强烈的立体感，可以与当时专供皇帝使用的珐琅彩瓷器相媲美。取得这样的成就，其中的一个关键工艺因素是地釉质量好。

雍正粉彩的彩料配制技术较高，珐琅彩在烧彩前与烧彩后呈色大致相同，而粉彩颜料则不同。除了红、黑二色外，别的颜色在烧之前无法区别，颜料配制后必须进行试烧，合乎要求后才能正式彩绘，经低温彩烧后，色彩微微凸出釉面，彩面具有晶莹的光泽，有的粉彩纹饰边际显现出彩虹般的光晕。

四、珐琅彩瓷

雍正珐琅彩瓷器最为精美。它突破了康熙时期专门模仿铜胎画珐琅的做法，结合瓷器彩绘特性创造出了具有瓷器特色的珐琅彩瓷器。首先是把纯粹模仿铜胎画珐琅改为精致白瓷地上施彩；其次是使用宫廷造办处炼制的珐琅彩料，比康熙时使用的进口料增加了更多的色料品种，如软白色、秋香色、藕荷色、浅松色等，大大充实了色料的表现力；其三是彩料凝重、花纹突起、色彩鲜艳、笔画精细，纹饰着彩有晶莹透彻的玻璃质感、层次清晰，类似西方油画的艺术效果，纹饰题材也有花鸟、竹石、山水等各种不同的画面；其四是配以书法极精的相应题诗，使珐琅彩瓷器成为制瓷工艺和书、诗、画相结合的艺术珍品。

由于珐琅料难得，所以雍正中期以前的珐琅彩多是小件器物，如小瓶、碗等，只用于宫廷陈设。雍正中期以后珐琅彩的数量才多了起来，也有了稍大的器物。

雍正珐琅彩瓷有“雍正年制”和“大清雍正年制，，蓝珐琅彩款、“雍正年制”洋红楷书方款、“大清雍正年制’’青花款等几种。

五、斗彩

斗彩瓷器虽然以明代成化斗彩最为名贵，但在雍正时期也有极佳的制品。雍正斗彩突出的成就：一是摹仿成化斗彩的成功，所仿成化鸡缸杯、小杯及“天”字罐等，真伪难辨、几可乱真。二是在工艺制作上改变了过去釉下青花和釉上五彩相结合的做法，创造出了釉下青花和釉上粉彩相结合为一体的新工艺，较前代制品显得更为雅致柔美。在描绘技巧上，雍正斗彩则更为工整、细腻，施彩薄而浅淡，填彩精确，很少溢出青花勾出的轮廓线，反映了当时斗彩制作工艺的精湛水平。明代成化时期的斗彩多数是小件器物，而雍正时大件的斗彩器增多，这种大件的斗彩器制作规整、绘画精巧，要耗费许多物力和时间才能制作成功。雍正斗彩的图案以花卉为多，风格趋于清逸。

清 粉彩缠枝八宝纹烛台

乾隆时期的陶瓷

乾隆皇帝在位60年，过去被很多人看成是中国封建社会的鼎盛之世，至少是清代的盛世。其实，乾隆王朝托庇祖荫，过度消费祖、父辈积聚的财富，耗竭了清廷的国库，使乾隆以后清朝财政上处于捉襟见肘的境地。

这一时期的瓷器在装饰风格上，由于整个上层社会沉醉于尽情挥霍财富、夸耀富有之中，盛行锦上添花、大红、大绿、金银辉耀，显得繁琐华缛，较少雅静之作，较前朝有衰退之迹象，成为清朝制瓷业的一个转折点。

但从成型技巧角度看，乾隆瓷器的造型在我国陶瓷史上却达到登峰造极的地步，它竭尽制作之能事，无论大器小器巨细不惜工本、精益求精。瓶不仅有小到“二寸”、“三寸”之瓶，而且有大到“五六尺”之瓶，其形“圆如壶，圆而下垂如胆，圆而侈口，下如尊，廉之成角如觚，直如筒，方如斗”，可谓复杂多样，变化多端。除单体瓶外，还有双联、三联、四联，甚至七联、八联、九联之瓶。有放置书桌、案头的座瓶；有挂在墙上的壁瓶；有系在空中的吊瓶、放在轿内的轿瓶等等。还有可以称得上独一无二绝技的转心瓶、转颈瓶以及交泰瓶。

乾隆时期，御窑厂内聚集了大量管理人材和能工巧匠，在康熙、雍正两朝制瓷工艺的基础上，彩瓷和单色釉瓷的制作在数量或质量上都达到了极高的水平。尤为突出的是工艺技巧，新奇的制品层出不

穷、鬼斧神工，令人赞叹不已，把清代的制瓷业推向了历史的顶峰。乾隆本人精于古物鉴赏，嗜古成癖，对瓷器有狂热的爱好，凡过目的器物，很多都写、刻有御题诗句，这在一定程度上也推动了制瓷技术

的发展。

一、青花

乾隆青花瓷质早期与雍正基本一样，胎质洁白细润，晚期略显逊色，官窑与民窑无多大区别。釉面仍以青白色为主，匀净光润，也有呈粉白色的釉面，民窑中多见。微度的波浪釉偶有出现。浆胎青花康、雍、乾三朝均有。

乾隆青花用国产青料，早期与雍正时无甚区别，略有晕散出廓的现象；中期则形成正蓝呈色明快的风格，有浓淡两种，浓重处见黑色斑点；晚期青花呈色略显青灰，厚郁沉闷，无明快清丽之感。

二、釉里红

乾隆釉里红的品种有青花釉里红、黄釉青花釉里红、豆青釉青花釉里红等，总体上与雍正时期的差不多，色彩鲜艳、纹饰清晰、层次深浅不同，青花与釉里红发色都很稳定，不晕散，深浅浓淡互相补充、和谐统一。但雍正时的三鱼盆、碗及三果高足碗等有着极鲜艳红色的官窑器在乾隆朝极为少见，瓷器的装饰图案也已趋向程式化。

和青花瓷一样，这时的釉里红纹饰也有人工点染的深色小点。常见的纹样有团螭、团夔、凤穿牡丹、折枝花果、竹石芭蕉、云龙、龙风、云蝠等。为了突出主题，常以釉里红绘龙纹，以釉里黑绘乌云相衬托。常见器型有蝠耳大尊、玉壶春瓶、胆瓶、茶壶、天球瓶、高足杯、梅瓶、盘、碗等。民窑常见的有大盘、香炉、盘口大瓶等。

三、珐琅彩瓷

珐琅彩釉在乾隆时得到了极致的发挥。此时，珐琅彩瓷的数量增多，用料上采用清宫造办处库存的上等填白(又作甜白)瓷作胎，工艺上采用了轧道和“锦上添花”工艺，使器物极具富丽。所谓轧道工艺即在器物局部或全部色地上刻画纤细的花纹，然后再加绘各色图案；“锦上添花”是在锦地开光内绘山水、花鸟、人物，题乾隆御制诗。

乾隆珐琅彩瓷的白瓷胎上还有暗花，出现了西洋人的形象。题诗上有朱文或白文的胭脂水或抹红印章。这些印章的文字都和画面的内容及诗名相配合，如“金成”、 “旭映”用于黄红秋花，“彬然”、“君子”用于画竹，“先春”用于腊梅，“风彩”用于凤及鸟类，“佳丽”用于牡丹、玫瑰、月季等花卉，而“寿如”、“山高”、“冰长”用于山水等。

但这时的画工不如雍正时精，图案布局很满，显得繁杂。

乾隆珐琅彩最初烧造的地点只有三处：一是皇帝寝宫旁边的养心殿配房；二是乾隆皇帝的弟弟怡亲王府；三是京西的皇家园林圆明园内。

除此以外，没有任何地方被批准生产和烧制珐琅彩。乾隆二十一年以后，宫内珐琅移出京城，改由广东粤海关制作。但那以后的珐琅彩便失去了清官的全力扶植．大不如前了。从严格的意义上说，此后的“珐琅彩”已不再具有清宫珐琅彩独领风骚的魅力了。

四、斗彩

乾隆斗彩和雍正斗彩一样，有两个特点：一是官窑器为多；二是其制作方法有釉下青花与釉上五彩相结合和釉下青花与釉上粉彩相结合的两种工艺，而以青花和粉彩相结合为多。器型主要是盘、碗、罐、高足碗、花觚、盒等。由于多数是官窑器，因此图案花纹也脱离不了缠枝莲、云蝠、八吉祥、暗八仙、团花、岁寒三友、凤凰牡丹等。有很多器物是为宫廷寿庆典礼特殊定制的，因此寿字盘、碗之类的器物很多。乾隆斗彩器型有全仿时成化、嘉靖、万历和清康熙朝的制品，其中有的书“大明万历年制”、“大明嘉靖年制”和“大明成化年制”，也有的书乾隆本朝款，或仿成化斗彩“天”字罐等。

五、粉彩

乾隆时期，粉彩完全取代了五彩，但产品质量不如前代。

乾隆粉彩装饰有其独特的表现技法。首先，是在传统的白地粉彩以外．出现了各种不同的色地粉彩，分别有红、黄、蓝、紫、粉红、金、酱色、豆青、粉青、窑变等釉彩，达10余种之多。其次，是在以粉彩绘画为主的基础上，加用了其他彩料。如：在画面上加绘青花、黑彩，或与五彩、斗彩并施绘于一器之上。这种在一件器物上施有多种彩料，或同时以多种彩绘工艺制作的乾隆粉彩，甚为鲜丽娇艳，可以说集多种中国陶瓷工艺成就于一身，充分反映出乾隆朝制瓷工艺的精湛。此外，乾隆粉彩琢器的器里及底部常有松石绿釉的处理。松石绿釉非常浅淡光润，釉面犹如粥皮，并常可看到纹片。这一特点在乾隆时期首先出现后，一直沿用到晚清。

在装饰纹样方面，乾隆的色地粉彩经常借用珐琅彩的轧道工艺和“锦上添花”技法，并配以花、山水、人物、百兽的通景画面或开光装饰，这种装饰方法综合了西洋铜胎画珐琅与中国传统粉彩绘画两种技法，将西方美术中的洛可可风格植人中国陶瓷装饰之中，形成了极具时代特色的中西合璧技法。

清代官窑器皿开光中的主题图案，按照不同的节气和时令有着严格的规定，必须按照“大内”送来的图样和皇帝的旨意设计，不能随便改动。如：乾隆八年十二月初九日，太监传旨，烧造“年节用三羊开泰、上元节用五谷丰登、端阳节用艾叶灵符、七夕节用鹊桥仙渡、万寿节用万寿无疆、中秋节用丹桂飘香、九月九用重阳菊花之类，寻常赏花用万花献瑞，俱按时令花样烧造”。

六、乾隆皇帝与藏传佛教瓷器

故宫博物馆藏有大量清宫瓷器中，藏传佛教瓷器占有很重要的一部分。它从一个极特殊的角度说明西藏与内地源远流长的文化交流史，是清代宫廷中藏传佛教文化影响留下的痕迹。

藏传佛教是我国佛教中的重要一系，13世纪开始传人内地，后称喇嘛教。清朝的皇帝对喇嘛教的尊崇和优待是出于政治上的需要。

清宫佛堂内收藏了大量的藏传佛教艺术品，都是藏传供奉的圣物，主要是教义中所说的“身、语、意三所依”的佛像、佛经、法器等。这些供奉之物有些是西藏进贡的物品，并对其用途以至造型、纹饰都给予了具体的指导。在此基础上，乾隆皇帝命景德镇御窑厂进行了大量的仿制。其中主要是藏传佛教的“八宝”和“七珍”。八宝指的是法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、白罐、金鱼、盘肠。七珍指的是水珠、火珠、象宝、马宝、文官、武将、佛像。八宝在乾隆朝开始烧制单独成型的瓷制八宝。八宝和七珍在乾隆时期是以由圆饼形镂雕制出其图形，下承以莲花式器座，并以金彩仿制铜镀金的效果，与铜制品一般无二。乾隆时期的仿木纹釉多穆壶、青花贲巴壶、粉彩藏草瓶也都别具特色。

七、乾隆帝与特种工艺瓷

乾隆皇帝是个自命“风雅”的封建君王，他对于书画诗词以及各种工艺美术品的爱好，均达到了狂热的程度，对瓷器的爱好尤甚。在他的倡导和影响下，当时上流社会崇尚“风雅”的习气十分盛行，为了迎合皇帝的这种偏好，景德镇御窑厂督陶官唐英，不惜挖空心思烧造一些器物来取媚于圣上，乾隆特种工艺瓷就是在这种背景下产生的。所谓的特种工艺瓷，即各种形状奇异之瓷，包括象生瓷、仿生瓷。其别出新意的造型，令人眼花缭乱的仿真釉色，使它有别于传统瓷器的造型、釉色、纹饰，这些瓷器主要是供皇帝观赏把玩之物，被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。

此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段，制作工艺极其精致。象生瓷技术高超，仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿象牙、仿玉器、仿金属器等等，几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分，他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制，以至可以惟妙惟肖地模仿其他物质效果。

八、中国最早的陶瓷器专著

中国最早的陶瓷器专著是《陶说》，于清朝乾隆三十二年(1767年)由朱琰在江西省景德镇编篡而成。全书分为六卷，第一卷“说今”，是清代景德镇陶业的沿革和陶器的种类、制造方法的概要叙述；第二卷“说古”，引用诸书说明从太古到唐宋陶瓷器的变迁；第三卷“说明”，叙述从太古到明代的各种陶器和图案；第四卷至第六卷均为“说器”，对唐以后各朝代的各类器皿多有涉及，按语中旁征博引，并详为考订，反映了作者在陶瓷方面的渊博常识。《陶说》一书问世后，深受广大学者及陶瓷爱好者的重视和欢迎，对研究中国陶瓷有重要的参考价值。除国内出版外，自19世纪以后随着中瓷器大量流入欧洲，也为欧洲学者所萤视。