运用高远法来造势，是蓝瑛山水画的突出特点，前述《仿大痴山水图》轴就是此种特点的典型之作。诸如此类的代表作品，还有美国绿韵轩所藏《山水图》轴，近景为奇古杂树苍松，中远景接着就是陡立千寻的高崖，画境高旷幽玄，气势壮观。又如《白云红树图》轴的构图也是如此，画轴中远景是拔地而起的高峰，如巨浪涌起，一浪高过一浪，气势博大。还有《秋景山水图》轴(日静嘉堂文库藏)，近景苍松高擎叶茂，危石挺立，茅居结庐于下，紧接着背景山势巍峨耸立，灵泉跌宕于幽谷之间，构图具有鲜明的吴门画派特色，画境高迈明净。因此，可以说他的山水画具有很强烈的节奏形式美感。

　　蓝瑛有许多作品题有“仿”、“法”、“师”某某古人等自识，但只要留心观摩，即能发现他借古开今，不拘成法的超轶精神。《仿梅花道人山水图》轴(日本桥本末吉藏)就是一个极好的例子。此作笔法略似梅道人，但格调则不尽相同，梅道人笔法圆柔，皴点密，而蓝瑛笔法方折挺利，构图造境，独抒胸臆。画轴近景赫然居中，杂树高大，聚点为叶，掩映潺潺流瀑、村舍，背景崇山叠岭扶摇直上，石骨峥嵘嵯峨，间以杂木殿宇，高远之势，气吞山河，饶有无限风光在险峰之逸趣，山水画风独具特色。当然，这种风格的创新与蓝瑛熟通画学有密切关系，他曾论道：“董、巨一门，则皴为麻皮、褪索，后学咸于其门为弟子。荆、关效以斧劈、括铁，所师则鲜矣。董、巨尚以笔墨韵动，渲染远近，是后开元人生面，无涯妙道。于荆、关笔劲，点画一成，不能加以增减。后学未能多见其真迹，焉可尊师范日夕之参也。”⑧对于董源、巨然与荆浩、关仝的笔墨特点及影响，蓝瑛如数家珍，一一咸记在心，他能在仿梅道人山水的创作中融会贯通，渗入荆浩、关仝劲健简练的笔法来表现山势的嵯峨险峻及其质感，兼取董源、巨然笔墨气韵，别开生面。

　　日本桥本末吉藏的《山水图》轴，是蓝瑛晚年的代表作。此作集合了他山水画的优长，画法多变，笔意纵横，山石高拔，古木苍劲，流瀑喷薄如飞。是图漫山遍野枯木老枝奇崛，春华绽开，高山飞瀑跌岩急泻，栈桥由山脚穿溪跨瀑，沿山扶摇而上，山巅楼宇清晰悦目，山石危峰如悬梯叠髦，巍峨苍秀。全图笔法简劲多变，山石以干笔点擦勾皴，纵横率意，几乎不用墨染，而泽以青绿浅绛设色，加之高远法构图，画风宏伟秀逸，明快苍润，画间透露出一股“深融柔逸之气”(清代秦祖永语)。

　　画中透露出一股“深融柔逸之气”的还有现藏美国普林斯顿大学美术馆的《一江秋水图》轴。全图山石以疏松的牛毛皴笔法写出，再以淡墨与浅绛设色染，远处山峰及近处山石皆显得苍劲秀润。近景松树、枫树、杂树、怪石临水遨波，岸边二高士坐于船上对话，一派可游可居的高秋景象；如其自题诗曰：“一江秋水淡无烟，繁露蒹葭欲暮天。只是短蓬人领意，醉霜红叶半堆船。”像这种洋溢“深融柔逸之气”的还有《仿梅道人山水图》轴，画中远山、高崖、水口、溪岸、坡陀，均以淋漓水墨晕染，湿笔墨气肆溢，细笔折带皴写山石峰峦，雨点皴聚攒其间，山水中充满着苍翠葱笼的生机、柔逸之气。

　　蓝瑛的山水画艺术成就，得益于他“性耽山水”。虽然他下苦功临习了晋唐宋元诸家，达到精妙乱真的程度，但他不以摹仿为能事，不仅擅于师古人之意进行变格创新，而且还注重生活，注重行万里路，饱游饫看，“游闽粤荆襄，历燕秦晋落，涉猎既多，眼界弘远”。⑨因为他胸中有真丘壑的观察积累，眼界开阔，所以能落笔纵横，水墨淋漓，别创一格、一派，自立门户。蓝瑛是浙江武林（钱塘的别称）人，按清代沈宗骞《芥舟学画编》所论“蓝瑛倡为武林派”，故把他及其追随者称之为“武林派”。

　　二、武林派诸家的山水画

　　在明末清初，受蓝瑛影响的“武林派”画家众多，除他的儿孙之外，还有不少从学的弟子，如陈璇、王奂、冯贏、顾星、洪都等，最有名的弟子是明末大画家陈洪绶和禹之鼎。陈洪绶山水画奇古怪诞的风格，就是从蓝瑛山水画风中变化而来。

　　蓝瑛的儿子蓝孟，秉承家学，是“武林派”的主要画家。蓝孟生卒不详，字次公、亦舆，又字鸾。据《图绘宝鉴续纂》记载：“善画山水，摹仿宋元，无不精妙。”⑩蓝孟也是从摹仿宋元开始学习山水画的，与其父所走的艺术道路大体相同。与其父另一相同之处，是蓝孟喜作大幅、巨幅立轴山水，旅顺市博物馆藏有他的绢本设色《秋林逸居图》轴，显示了他绘画的坚实功底。此轴构图布局，采取平远与高远结合的方法，近中景为平远溪山林木村落人家，远景为层层涌起的山峦，酷似其父。全图布局聚散有致，景物富于变化。从画风上看，蓝孟学元人黄公望笔意较深，图中的树法为夹线双勾，用横线垂点和竹叶点写叶，笔法朴拙。不过，在山石的画法上，用笔坚挺，折转灵便，山石极少皴笔。所以，他的山水画看起来场景宏大繁多，却丘壑疏朗，这从他的《秋林遐征图》轴(山西省博物馆藏)中也可以见睹。《图绘宝鉴续纂》卷二评述他的山水画为：“运笔虽不遒劲，而丘壑松脆，如冰梨雪藕，见之唇吻俱爽，故学云林家数，更云入室。”由此看来，蓝孟所作的山水画，细润笔法得之于倪瓒，丘壑山石法之于黄公望，而构图布局汲取了家学与元人，自出机杼。蓝孟的代表作还有《洞天春霭图》，画于清代顺治十年(1653年)。此作笔法严谨，构图别致。此外还有《仿倪瓒山水图》轴(河北省石家庄市文物管理所藏)、《拟王晋卿梅花书屋图》轴、《梅花书屋图》轴等山水画作品。

　　蓝涛是蓝瑛的孙儿，字雪坪，号豫庵，生卒不详。蓝涛也秉承家学，善画山水，兼工花鸟。在山水画上，他爱作细致小景。传世之作有上海博物馆藏的《销夏图》轴，此图构图造境，颇具匠心，画面以巨嶂式的怪石为背景，其下有二间草庐深藏在溪石林木之中，前舍中有一士人临窗侧身眺望屋边急流湍瀑，神姿悠闲沉醉，画境幽深恬静，给人以乐山乐水之陶醉意境。全图以带草篆笔法写景，用笔活泼潇洒，山石多碎小矾石，笔法圆柔，皴纹稀疏，以牛毛皴塑造其肌理；树木用夹叶、点叶、针叶和大横点叶写出，笔法流畅老到。画家自识仿黄鹤山樵王蒙溪山清樾画法，构图及山石画法确似王蒙的书斋山水图式，牛毛皴也是王蒙山石皴法；在意境表现上，蓝涛却别有用心，画面景物虽繁，却不让人感到闭塞，巨大假石剔透瘦漏，虚景和实景的巧妙处理，创造出郁然深秀清静空灵的境界，此景此境，如何不为销夏之乐趣所在呢?就笔墨的功夫而言，蓝涛可与祖父蓝瑛颉颃。

　　蓝深为蓝涛之兄，也是“武林派”家学传人，字谢青，生卒不详。蓝深能诗善画，为人倜傥，据《图绘宝鉴续纂》载：“时文宗匠，余参六法，亦极精妙。虽得祖父之传，至于错综变化，自得其巧。”所谓“错综变化”，就是他善于从宋元前贤的山水中汲取营养，而不拘泥家传。从他的传世之作《仿宋元山水图》册(山西省博物馆藏)，如图册之一兼融吴镇、倪瓒特点别出心裁；图册之二构图、折带皴用笔等似倪瓒；图册之三斧劈皴法与南宋马远相近，构图似明初宫廷画家钟礼的《高士观瀑图》轴(美国大都会博物馆藏)。可见，他广泛师学后“自得其巧”并不虚夸。蓝深还作有《雷峰夕照图》轴，为西湖十景之一。构图设色，袭自祖传，以高远法造境，小青绿设色，笔法严谨，意境清幽。

　　总而言之，在山水画艺术上，蓝瑛及其门人形成的“武林派”是对元代文人画的继承与变革发展，无论是画风还是笔墨意境，都有上乘的独特创造。惜其形成发展之际，正值改朝换代之时，此派在明末声势没有松江画派高，入清后又值松江画派传人为画坛盟主，“武林派”遂遭贬压，被推入浙派之列，非文人画流派，连张庚在《浦山论画》中都说“至明季方有浙派之目，是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”因为张庚从小就在人们对“武林派”的诋毁攻讦的言论中成长，他说：“余少时闻乡前辈论画，每至宋旭、蓝瑛，辄深诋杂之。”以至于他在《国朝画徵录》中，坚持把蓝瑛划为浙派大家。这种妄加推诿派系的做法，就像现今国人自诩标谤为现代派艺术一样，目的是先占高地，排斥异己，唯己独尊，而无视其他艺术流派自身形成的历史特征、价值和成就。

　（作者为上海大学艺术研究院教授）

　　注释

①《蓝瑛仿倪松竹画》著录于清代《十百斋书画录》，见《中国书画全书》第七册第604页，上海书画出版社1994年10月版。

②陈师曾著《中国绘画史》第六节中称蓝瑛“可谓浙派之后劲”；俞剑华著《中国绘画史》中谓蓝瑛“浙派殿军”；郑午昌著《中国画学全史》第三十九节中把蓝瑛视为“浙派最后之大家”；李来源、林木编《中国古代画论发展史实》中称蓝瑛“有‘浙派殿军’之称”。

③《图绘宝鉴续纂》卷二第14页。见于安澜编《画史丛书》第二册，上海人民美术出版社1963年10月版。

④黄公望《写山水诀》第九则。见陶宗仪《南村辍耕录》第八卷，中华书局1959年2月版。

⑤台北故宫博物院藏有一件董其昌74岁之作《仿张僧繇白云红树图》。

⑥⑧见《真迹》。引自李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年4月版。

⑦此图及诗载《十百斋书画录》。见《中国书画全书》第七册第586页。

⑨见《图绘宝鉴续纂》卷二第14页。

⑩见《图绘宝鉴续纂》卷二第41页。

见《图绘宝鉴续纂》卷二第48-49页。