华门外马家山油坊桥明代司礼太监吴经墓出土的紫砂壶提梁壶即可见一斑，明代后期是宦官专权的时代，作为太监的陪葬品，已能说明紫砂壶壶不是一般之物。吴经墓葬年份为明嘉靖十二年(512533 年)，因此这把提梁壶是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶壶，作为创始时期的无款砂壶尚为人如此珍重，何况“时壶名远甚，即遐陬绝域犹知之”（陈贞慧《秋园杂佩》）的时大彬壶。据考古发现，目前墓葬出土的刻有时大彬款记的紫砂壶壶共有八把。512984 年4 月，无锡县甘露乡萧塘村明代华师伊夫妇墓出土了一件时大彬如意纹盖三足圆形紫砂壶壶，此壶高512512.3 公分，口径8.4 公分，从尺寸上看已属大彬改制后的小壶，此壶壶身呈球形，通体素面无饰，在浅褐色表面上隐现浅黄色颗粒，可证周高起《阳羡茗壶系》所记时大彬制壶“或淘土，或杂以硇砂土”之言不虚。壶盖上贴塑四瓣对称如意云头纹，其把梢与底足间隙处镌“大彬”二字楷书款，整个砂壶器型温润雅致，神韵幽远。据同时出土的《明太学涵莪华公墓志铭》所知，墓主人卒于万历四十七年（51265129），安葬于崇祯二年（512629），此时时大彬还健在。华师伊是明代南京翰林学士华察之孙，也是一方显贵，种种迹象表明，此壶是时大彬具有典范性的代表性作品。除此之外，尚有512968 年在江都丁沟镇曹氏墓出土的大彬款六方紫砂壶壶；512972 年512512 月四川省三台县基建工地上出土的长方提梁壶；512986 年512 月江苏省淮安市墓葬出土的平流直盖扁壶； 512987 年5 月山西晋城大阳镇陡坡村古墓中出土的大彬圆壶；512987 年5 月在陕西延安市宝塔区柳林镇王家沟的明崇祯十五年墓葬中出土的大彬款腰圆式提梁壶； 512986 年512512 月26 日在四川省绵阳市涪陵区红星街房屋公司基建时出土的明代窖藏“大彬款”仿古莲子壶；以及512987 年7 月在福建漳浦县盘陀乡庙埔村的明万历年间户部侍郎卢维桢（512543-51265120）夫妇墓中出土的鼎足盖紫砂壶圆壶。所有出土砂壶皆有大彬名款或铭刻，但其中江都曹氏墓中出土的六方壶制作粗糙，且墓主人是个平民，学者普遍认为此壶为膺品，因为“时壶”名气之大，据说时大彬在世时，即有人仿造假冒他的作品，至清初，陈维崧也在《赠高侍读澹人以宜壶二器并系以诗》一诗中写道：“时壶市纵有人卖，往往膺物非其真。”可见民间对于时大彬壶的推崇也十分普遍，真壶买不起，买个假壶用用也可附庸风雅，聊以^***，只是不知道买主是否能辨别壶真壶假，还是就当作真壶来陪葬了。时大彬的紫砂壶壶不仅在文人间与民间流传，还被作为进贡之物呈献到宫廷之中，现藏北京故宫博物院的雕漆四方执壶即为宫廷御用茶具，其内胎为紫砂壶，外髹朱红漆雕。朱红色漆层上雕刻人物、山水、树石、花草等多等形象，周身均饰以纹样与图案，给人以雕馈满眼、错彩镂金之感，虽然这样不复有紫砂壶材质的古朴清雅，却也展现出明代宫廷雕漆艺术华美丰厚的艺术特点，此壶底部髹黑漆，漆层下刻有“时大彬制”四字楷书款。此壶为宫廷内现存惟一被文物界所公认的时大彬壶。曾有诗云：“宫中艳说大彬壶，”当是说时大彬紫砂壶壶在后宫中所受到的欢迎，但何谓“艳说”，时过境迁，我们毕竟不能妄加揣测，而今我们面对这把雕漆四方执壶，却不妨把这雕馈满眼的外髹漆雕视作对紫砂壶壶清明古雅之质的一种“艳说”，也不失为一种理解。按照紫砂壶壶早期艺术史的说法，在时大彬之前，供春已享有紫砂壶创始之名，而后有董、赵、元、时四名家各具其巧拙，李茂林以“制小圆式，妍在朴致中，允属名玩”及从他开始“壶乃另作瓦囊，闭入陶穴”而对紫砂壶壶发展卓有贡献，他甚至被陈定生（即陈贞慧512604 ～ 512656）誉为“其壶在大彬之上，为供春劲敌。”因此他们都不可谓不出名，但时大彬其人其艺在民间、宫廷与文人间产生的无远弗届的影响，却令前期诸名家皆无法望其项背。从传播学的角度来看，时大彬所获得的巨大名声对紫砂壶壶在历史上的发展也具有着决定性的意义。之所以说时大彬娄东之游对紫砂壶壶的历史发展具有重要意义，乃在于紫砂壶壶艺作为一种器物制作工艺以及紫砂壶艺人作为匠人，首先还是根植于民间的土壤之上。在古代，手工艺人与文人士大夫向来泾渭分明，分属两个不同的社会系统。在紫砂壶壶，凭籍着紫砂壶材质本身超凡的功用性与美学属性，因着饮茶这一雅事而将两个系统交融互动起来，时大彬正是生逢其时地以其杰出的制壶技艺开一代风气之先，并使其成为紫砂壶史上一种不断赓续的优秀传统。因此从明清两代的文人笔记、诗词文章中，我们能够看到众口一词的对于时大彬的溢美之词，这些赞誉不但匹配时大彬在历史上的定位，也为我们进一步了解时大彬其人提供了想像的空间。但是，对明代文人徐应雷《书时大彬事》一文的重新发现，则完全向我们展现了一个截然不同的紫砂壶艺人形象，初读之下，他在这篇文章中对时大彬的描绘会使习惯于其它典籍中所记录的时大彬形象的我们不免有些错谔。此文收录在《四库全书》里，出现在由明代黄宗羲编撰的《明文海》第352 卷中，这篇文章对时大彬作了鲜明生动的人物素描：“一日，遇诸杨纯父斋中，其人朴野，黧面垢衣。余问纯父：渠何以淫巧索高价若此？纯父曰：是渠世业，渠偶然能精之耳，初无他淫巧，渠故不索价。性嗜酒，所得钱辄付酒家，与所善村夫野老剧饮，费尽乃已。又懒甚，必空乏久，又无从称贷，始闭门竟日抟埴，始成一器，所得钱辄复沽酒尽，当其柴米赡。虽以重价投之不应，且购者甚众，四方缙绅往往寓书县令必取之。彼虽穷昼夜，疲精神，力不给，故其势自然重价如此。渠但嗜酒，焉知其它？”在徐应雷的笔下，时大彬的形象不过是像一介粗野农夫那样不修篇幅，既嗜酒且懒散，是断没有周容所评价的“敦雅古穆”的名士派头的，一代紫砂壶大家，何以如此？针对此文中对时大彬的贬抑与其它笔记文献中的时大彬形象的冲突，研究者中主要有以下反应与解读，可归纳述之如下：其一，悬置说。主要认为徐文中时大彬的形象与相关紫砂壶典籍中诸如周高起、周容、吴骞等人的记述不符，因而无法判断，希望有更多文献的发现来厘清这种争议性。但是，这种可能性真是微乎其微，新的紫砂壶关于举办国紫砂壶工艺作品大赛的公告。紫砂壶壶市场回暖。文献从何谈起？如有，也不外乎或褒或贬，如果有第三种，岂不是使评价更为复杂！此不足取。其二，断代说。认为作者见到时大彬时，那只是时大彬制壶生涯的某一阶段或早期阶段，不能代表时大彬后来的形象特别中时大彬娄东之游后的形象。此说具有一定道理，毕竟徐文中所描绘的只是见到时大彬的那个时间片断，自然不是时大彬的生平传记。但这种意见不蒂是在潜意识中将对人物的评价品藻割裂开来，而不是从一种开阔而整体的视角去挖掘和理解个体存在的内在真实性。其三，反向说。此种说法预设了时大彬作为一代大师的正面形象，而徐应雷对时大彬形象的贬损由此只是出于一种旧文人清高自傲的偏见，继而再由这种贬抑反衬出时大彬的不同寻常的壶艺大家风范。如此就可调和历史上两种人物评价上的矛盾与冲突，这样的解读就消解了徐文中对时大彬形象所造成的负面因素，而徐应雷就因此被不识“时”务地被钉在紫砂壶史的耻辱柱上了。我们是否可以如此武断？尚值得进一步商榷。因此，我们不得不转而先去了解同时代人对徐应雷的历史评价，清朱彝尊编撰的《明诗综》第七十卷收录徐应雷《寄陆纯孙》诗一首，其后注有对他的介绍：“应雷字声远，吴县人，有《白毫集》。丁长孺云：‘声远诗本自然，以率真见平澹。’”也算是对其人品与作品的褒奖。既如此，我们又该如何面对这种取舍？其实，我们大可不必纠结于这样的非此即彼的盖棺定论式的评价，徐应雷之所以对时大彬作出这样的人格鉴定，是有其自身的观察视角，而其在文章开篇处就已经彰显了这一点，而很多研究者则忽略了这一点。其文云：“犀象金牛之器非不贵重，商周彝鼎，非不甚古，余性不能好也。自余来阳羡，有客示以时大彬罍，甚小而其价甚贵，余心恶之，曰：必击碎之为快。而所谓时大彬者，必屏诸四夷为快。”由此得知，徐应雷是一个并不欣赏、喜好和收藏“商周彝鼎”一类的器物的文人，对当时他所见到的价格不菲的“时壶”已先有不快，以此胸中成见在先，自然对时大彬无好感，这也在情理之中。当然，从紫砂壶壶艺史本身发展的角度而言，这种贬抑虽然看似属于一种颇具偏见性的争议，在当时却也有其合理性之所在，并且也确确实实代表了一部分文人对紫砂壶壶过高的价格与声望所持有的批判性态度。因此我们在尊重徐应雷个人判断的权利及情感色彩之外，也依然值得商榷和进行深度解读，何况，对于时大彬，历史和时间本身已带来了真正的判断与评价。在这篇文章的最后，“渠但嗜酒，焉知其它”后还有怎么开壶?怎么养壶?怎么泡茶?一段话，不妨兹录如下，如此也可更为完整而准确地解读这种争议性之始末原由，避免断章取义，其文曰：“余近遇云间康季修，谈之更详。余于是欲尽击碎其壸，而足其酒终身焉，嗟乎！吾吴中祝希哲草书，唐伯虎画，并称神品，为本朝第一，又并有文章盛名，然其人皆日坐松竹间，散发裸饮，其胸中翛然无一事，当盛暑，虽以台使者之重造门迫之，不屑也，今观时大彬一艺至微，似不足言，然以专嗜酒，故能精而以成其名，况于书与画，而况于文章，而况于学圣人，学佛者也。”英国谚语说：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”而对于时大彬的评价，出现多元性的认知自然也毋须大惊小怪，但确切的事实却是，往往那一千个读者当中的哈姆雷特又多是同一的，并未呈现出真正多元化的独立性存在，因而多元化的价值评判又往往是最难以达到的。对于徐应雷的《书时大彬事》一文，即使这里面有作者本人的“偏见”在其中，对于紫砂壶史研究的价值以及对于我们理解时大彬的生平，仍然是不可多得的文献资料，而其文“以率真见平澹”的格调也可能会更真实地向我们还原时大彬的真实状态，其关键处仍在于我们以何种方式去解读剖析。文中有一处为许多研究者所未加注意的一句话，在此仍值得提出，“甚小而其价甚贵”应该已经点明了时大彬此时此前已游历过娄东的事实。同时我们还应该认识到，在徐应雷文中，时大彬虽被表述为一个极其“懒惰”的一个人，但作者却是转述了杨纯父的话，究竟如何去理解时大彬之“懒”，明代著名戏曲作家、声律家张大复在其所著《梅花草堂笔谈》卷十三中，却有另一番解释：“时大彬之物，如名窑宝刀，不可使满天下。使满天下必不佳。古今名手积意发愤，一二为而已矣。时大彬为人埴，多袖手观奕，意尝不欲使人物色之。如避租吏，惟恐匿影不深，吾是知其必传。”由此可知时大彬制壶，其更注重于质，而不在于量，这正是他对自我的要求极高，不能为一般人所理解的缘故。清代李斗《扬州画舫录》载时大彬制壶：“遇不惬意，碎之，至碎十留一，皆不惬意，即一弗留。”因此，对“懒”的理解，在世俗的意义上，被视为不勤奋、不进取，在精神的意义上，恰恰是不为金钱与功利所动的特立独行的艺术人格的坚守，由技而进乎道，达到“无为而无不为”之境界的表现。而时大彬娄东交游的陈继儒，就曾在其中庭书有一自况联云：天为补贫偏与健，人因见懒误称高。此虽为自谦之语，但骨子里实透出一股简傲之气，表面所呈现的“懒”却极有可能是在精神上的坚守与修炼。人若孜孜于功利，为谋取物质利益而不择手段，表面看来是一种勤奋，实质则有可能是功利性使然，相反，在艺术上与精神上的成就，莫不是反其道而行之，而不能以世俗价值为评判标准。“天下熙熙，皆来利来，天下攘攘，皆为利往”，而如果艺术也如飞蛾扑火般地围绕利益而运转，自然是有悖于艺术之本质的，其成就与境界自然是略逊一筹，但是，对于精神为何物，大多数人并没有认知能力与切实的体验，因而，此一“懒”字是可以逆向解读的。相对于强调技艺性的职业绘画，文人画的出现就是一种“懒”的结果，而明清文人画的高度发展就取决于对精神性的倚重，高居翰教授（James Cahill）是研究中国传统绘画史的著名学者，在《画家生涯》一书中，他根据信笺、笔记、题跋等相关历史记述，考察了中国古代画家绘画与生活之间并不刻意凸显的真实关系。在书中，他向我们展示了中国绘画历史上一种属于“波希米亚”式的天才的画家类型典范的传统，这个传统最早可追溯到庄子《田子方》中那个“解衣般礴”的画史，而后是顾恺之、吴道子、崔白、梁楷，一直到明代大家如吴伟、唐寅、徐渭等，并指出“这一类型的画家，尽管直到明代才具备足够紧密的继承关系，从而形成一个持续的谱系，但它确实构成了一种偶发性的的传统，能代表在中国普遍存在的一类画家的形象。”这种“偶发性的传统”在欧洲艺术史上也并非没有表现，作为一个最具代表性的个案，最初就体现在十七世纪荷兰画家伦勃朗身上，而后在浪漫派画家及后来的表现主义画家中得以继承，并从梵. 高、苏丁一直延续到后来的贾柯梅蒂、弗兰克? 奥尔巴赫这样的当代画家。此一谱系之所以被称为“偶发性的传统”，是因为作为一种传统，它显然无法作为公众可以真正理解的一种传统而为人所认可，相比于普通人趋利而避害的社会本能，这种传统更可理解为一种真正精神意义上的传统。这种重精神而轻物欲的价值观念在文人画传统中被逐渐打造成一种神话，并被文人们所珍视，尽管在这个神话背后的现实可能是另一种生活。《画家生涯》即是以发掘这种生活为己任。在这本书里，高居翰从徐沁《明画录》中引述了关于5126 世纪苏州画家居节的事迹：“日得笔资，辄沽洒招朋剧饮，或绝粮则寐旦而起，写疏松远岫一幅，令童子易米以炊。”如果我们将徐应雷文中时大彬的形象与居节作对比，是很容易发现两段描述间的异曲同工之处的。高居翰在下文接着引用了关于清初山水画家陆为的记载：“所居超果市南，欲得其画者，每登寺一览楼，望其家炊烟至午后不起（显示他无粮可炊），乃持银米往易之，否则终不可得，故人以痴目之。”以上事例皆可称为“懒甚”的表现，我们不妨把这看作“始终忠于自我，创作伟大作品，不必考虑日用所需及烦忧的文人画家神话”（史景迁语）的一种较为极端的体现。徐应雷的《书时大彬事》一文，自然不是为虚拟这种神话而杜撰，因此，反而由此可以看出它的真实性。联系上文所引文人画家的事迹，足以说明，在时大彬身上，文人画家的艺术价值观对紫砂壶壶艺家创作的影响已深入骨髓。有意思的是，在紫砂壶艺术史上，我们也能看到这种“偶发性的传统”在后世一些杰出紫砂壶大家诸如邵大享、黄玉麟、顾景舟等人的紫砂壶创作生涯中得以延续与发扬，在他们相关的生平记载中都能够发现有此类不约而同的记述。不同于高居翰和史景迁这些西方文化学者的观感，对于中国人而言，显然这并非一种神话，而是中国自古以来注重精神文化的传统使然，在精神性与功利性之间的内在冲突，在艺术上是长久存在的，尤其在真正的艺术家身上往往表现得更为突出，一般的画家将绘画仅仅作为谋生之道，并心安理得于物质利益的获取。但对艺术的本质性有所领悟的艺术家，就必然意识到艺术家在某种程度上所面临的非此即彼的选择与牺牲。在《画家生涯》书中另一处，高居翰引用了一个在现实生活中很成功的清代画家的事例：“她（金红男）还提及南京的一位次流画家魏之璜，根据龚贤的说法，魏之璜靠着绘画足以维持一家四十口人的生活。（奇怪的是，今天见不到任何魏之璜的绘画能显示出哪怕仅以养活他自身的艺术天赋；上海博物馆藏一幅他512604 年的手卷代表了他的最高成就，他的绝大部分作品都远逊于此。）”自然，魏之璜的画之所以能够养活一大家子人口，应是因为他的画在很大程度上受人喜爱，并在很大程度上被大众与购画者认为是个优秀的画家，而他的这种成功也极有可能加强了他的自我优越感，但他不知道的是正因为这种物质利益上的轻易成功使其艺术最终止步于一种非精神层次的凝滞状态。联系到文人画历史中这些精神传统的影响，时大彬的行为举止被视为“懒甚”的缘由大概也能有几分容易理解了。紫砂壶壶在中国古代造物艺术中的独特性之一，就在于它是屈指可数的最接近于传统意义上精英艺术范畴的手工艺制作艺术，即在于它不仅仅只注重于器物本身，还更强调制作者本身的精神素养对器物形态意蕴之形成的影响，这无疑为紫砂壶壶注入了与众不同的艺术内涵，提升了紫砂壶壶造物艺术的精神高度，而这一切不能不说应归因于那个强调个性与灵性的时代审美思潮，以及人文荟萃的江南吴地那些不同领域的杰出人物之间的因缘际会。时大彬是一个怎样的人？我们相信徐应雷所记述的时大彬 “黧面垢衣”、“懒甚”的朴野形象并非虚言，同样，我们也相信一个“敦雅古穆”的紫砂壶大家的形象依然是可信的，两者并不冲突，而只是取决于评判者的视角与好恶之不同，相比较而言，前者主要是从一种外在的、表面的观察角度去认知生活中的时大彬，而后者更着眼于时大彬的紫砂壶艺术及内在气质的判断，在看似相互抵牾的评判中，其实我们是能找到其相通与契合之处的。在时大彬娄东之游与《书时大彬事》所记述之时大彬行止，实际隐含了这样一个众所周知的事实，即自大彬始，在紫砂壶壶制作实践中已被赋予了一种人格与精神的审美内涵，而非传统造物工艺上单纯以技术精巧与否为终极目标的标准，而这正是时大彬在改革紫砂壶壶工艺制作方式之后所开创的更为宏阔的形而上意义的发展空间。也正因为此，砂壶更受时人赏识，其价格也迅猛飙升，以致“土与黄金争价”。与徐应雷一样，周高起也同样感觉世风趋华，遂起“考陶工陶土而为之系”之意而著《阳羡茗壶系》一书，而非像徐应雷那样“欲尽击碎其壸”的非建设性的举动，这大概是因为周高起也是一个喜爱并懂得紫砂壶壶的有识之士吧。而至于当时人们对时大彬的否臧与争议，我们不妨引用其同时代的书画大师董其昌在其所著《骨董十三说》一书中的一段话：“骨董有逸品……因而遂有夸燕石为天下珍者，有视天下珍为燕石者，具眼不世出，良可叹也！执古证今，岂独骨董为然哉？”其论可谓颇具识者之燃犀，推物及人，亦可作如是观。徐应雷尽管不喜欢时大彬其人其壶，但也在文章最后也不得不承认时大彬制壶之技艺精湛，“ 今观时大彬一艺至微，似不足言，然以专嗜酒，故能精而以成其名，”。而作为流传至今的一篇关于时大彬形象的重要文献，它仿佛为我们打开了封尘已久的一段鲜活而生动的历史瞬间，而这一瞬间却是其他赞誉者所没有“拍摄”到的，尤其是——当时大彬已经在紫砂壶历史上成就了他无可撼动的卓越地位时，《书时大彬事》在今天就更具有其不可多得的独特的价值与意义之所在。