因见懒误称高。此虽为自谦之语，但骨子里实透出一股简傲之气，表面所呈现的“懒”却极有可能是在精神上的坚守与修炼。人若孜孜于功利，为谋取物质利益而不择手段，表面看来是一种勤奋，实质则有可能是功利性使然，相反，在艺术上与精神上的成就，莫不是反其道而行之，而不能以世俗价值为评判标准。“天下熙熙，皆来利来，天下攘攘，皆为利往”，而如果艺术也如飞蛾扑火般地围绕利益而运转，自然是有悖于艺术之本质的，其成就与境界自然是略逊一筹，但是，对于精神为何物，大多数人并没有认知能力与切实的体验，因而，此一“懒”字是可以逆向解读的。相对于强调技艺性的职业绘画，文人画的出现就是一种“懒”的结果，而明清文人画的高度发展就取决于对精神性的倚重，高居翰教授（James Cahill）是研究中国传统绘画史的著名学者，在《画家生涯》一书中，他根据信笺、笔记、题跋等相关历史记述，考察了中国古代画家绘画与生活之间并不刻意凸显的真实关系。在书中，他向我们展示了中国绘画历史上一种属于“波希米亚”式的天才的画家类型典范的传统，这个传统最早可追溯到庄子《田子方》中那个“解衣般礴”的画史，而后是顾恺之、吴道子、崔白、梁楷，一直到明代大家如吴伟、唐寅、徐渭等，并指出“这一类型的画家，尽管直到明代才具备足够紧密的继承关系，从而形成一个持续的谱系，但它确实构成了一种偶发性的的传统，能代表在中国普遍存在的一类画家的形象。”这种“偶发性的传统”在欧洲艺术史上也并非没有表现，作为一个最具代表性的个案，最初就体现在十七世纪荷兰画家伦勃朗身上，而后在浪漫派画家及后来的表现主义画家中得以继承，并从梵. 高、苏丁一直延续到后来的贾柯梅蒂、弗兰克? 奥尔巴赫这样的当代画家。此一谱系之所以被称为“偶发性的传统”，是因为作为一种传统，它显然无法作为公众可以真正理解的一种传统而为人所认可，相比于普通人趋利而避害的社会本能，这种传统更可理解为一种真正精神意义上的传统。这种重精神而轻物欲的价值观念在文人画传统中被逐渐打造成一种神话，并被文人们所珍视，尽管在这个神话背后的现实可能是另一种生活。《画家生涯》即是以发掘这种生活为己任。在这本书里，高居翰从徐沁《明画录》中引述了关于5126 世纪苏州画家居节的事迹：“日得笔资，辄沽洒招朋剧饮，或绝粮则寐旦而起，写疏松远岫一幅，令童子易米以炊。”如果我们将徐应雷文中时大彬的形象与居节作对比，是很容易发现两段描述间的异曲同工之处的。高居翰在下文接着引用了关于清初山水画家陆为的记载：“所居超果市南，欲得其画者，每登寺一览楼，望其家炊烟至午后不起（显示他无粮可炊），乃持银米往易之，否则终不可得，故人以痴目之。”以上事例皆可称为“懒甚”的表现，我们不妨把这看作“始终忠于自我，创作伟大作品，不必考虑日用所需及烦忧的文人画家神话”（史景迁语）的一种较为极端的体现。徐应雷的《书时大彬事》一文，自然不是为虚拟这种神话而杜撰，因此，反而由此可以看出它的真实性。联系上文所引文人画家的事迹，足以说明，在时大彬身上，文人画家的艺术价值观对紫砂壶壶艺家创作的影响已深入骨髓。有意思的是，在紫砂壶艺术史上，我们也能看到这种“偶发性的传统”在后世一些杰出紫砂壶大家诸如邵大享、黄玉麟、顾景舟等人的紫砂壶创作生涯中得以延续与发扬，在他们相关的生平记载中都能够发现有此类不约而同的记述。不同于高居翰和史景迁这些西方文化学者的观感，对于中国人而言，显然这并非一种神话，而是中国自古以来注重精神文化的传统使然，在精神性与功利性之间的内在冲突，在艺术上是长久存在的，尤其在真正的艺术家身上往往表现得更为突出，一般的画家将绘画仅仅作为谋生之道，并心安理得于物质利益的获取。但对艺术的本质性有所领悟的艺术家，就必然意识到艺术家在某种程度上所面临的非此即彼的选择与牺牲。在《画家生涯》书中另一处，高居翰引用了一个在现实生活中很成功的清代画家的事例：“她（金红男）还提及南京的一位次流画家魏之璜，根据龚贤的说法，魏之璜靠着绘画足以维持一家四十口人的生活。（奇怪的是，今天见不到任何魏之璜的绘画能显示出哪怕仅以养活他自身的艺术天赋；上海博物馆藏一幅他512604 年的手卷代表了他的最高成就，他的绝大部分作品都远逊于此。）”自然，魏之璜的画之所以能够养活一大家子人口，应是因为他的画在很大程度上受人喜爱，并在很大程度上被大众与购画者认为是个优秀的画家，而他的这种成功也极有可能加强了他的自我优越感，但他不知道的是正因为这种物质利益上的轻易成功使其艺术最终止步于一种非精神层次的凝滞状态。联系到文人画历史中这些精神传统的影响，时大彬的行为举止被视为“懒甚”的缘由大概也能有几分容易理解了。紫砂壶壶在中国古代造物艺术中的独特性之一，就在于它是屈指可数的最接近于传统意义上精英艺术范畴的手工艺制作艺术，即在于它不仅仅只注重于器物本身，还更强调制作者本身的精神素养对器物形态意蕴之形成的影响，这无疑为紫砂壶壶注入了与众不同的艺术内涵，提升了紫砂壶壶造物艺术的精神高度，而这一切不能不说应归因于那个强调个性与灵性的时代审美思潮，以及人文荟萃的江南吴地那些不同领域的杰出人物之间的因缘际会。时大彬是一个怎样的人？我们相信徐应雷所记述的时大彬 “黧面垢衣”、“懒甚”的朴野形象并非虚言，同样，我们也相信一个“敦雅古穆”的紫砂壶大家的形象依然是可信的，两者并不冲突，而只是取决于评判者的视角与好恶之不同，相比较而言，前者主要是从一种外在的、表面的观察角度去认知生活中的时大彬，而后者更着眼于时大彬的紫砂壶艺术及内在气质的判断，在看似相互抵牾的评判中，其实我们是能找到其相通与契合之处的。在时大彬娄东之游与《书时大彬事》所记述之时大彬行止，实际隐含了这样一个众所周知的事实，即自大彬始，在紫砂壶壶制作实践中已被赋予了一种人格与精神的审美内涵，而非传统造物工艺上单纯以技术精巧与否为终极目标的标准，而这正是时大彬在改革紫砂壶壶工艺制作方式之后所开创的更为宏阔的形而上意义的发展空间。也正因为此，砂壶更受时人赏识，其价格也迅猛飙升，以致“土与黄金争价”。与徐应雷一样，周高起也同样感觉世风趋华，遂起“考陶工陶土而为之系”之意而著《阳羡茗壶系》一书，而非像徐应雷那样“欲尽击碎其壸”的非建设性的举动，这大概是因为周高起也是一个喜爱并懂得紫砂壶壶的有识之士吧。而至于当时人们对时大彬的否臧与争议，我们不妨引用其同时代的书画大师董其昌在其所著《骨董十三说》一书中的一段话：“骨董有逸品……因而遂有夸燕石为天下珍者，有视天下珍为燕石者，具眼不世出，良可叹也！执古证今，岂独骨董为然哉？”其论可谓颇具识者之燃犀，推物及人，亦可作如是观。徐应雷尽管不喜欢时大彬其人其壶，但也在文章最后也不得不承认时大彬制壶之技艺精湛，“ 今观时大彬一艺至微，似不足言，然以专嗜酒，故能精而以成其名，”。而作为流传至今的一篇关于时大彬形象的重要文献，它仿佛为我们打开了封尘已久的一段鲜活而生动的历史瞬间，而这一瞬间却是其他赞誉者所没有“拍摄”到的，尤其是——当时大彬已经在紫砂壶历史上成就了他无可撼动的卓越地位时，《书时大彬事》在今天就更具有其不可多得的独特的价值与意义之所在。