基本特征，坚持“水墨为上”的色彩理念。在中西绘画100年的交融中，我们看得出中国山水画对西洋画的影响是微乎其微，而西洋画对中国山水画的影响可以说是长驱直入，如入无人之境。其中色彩方面的影响尤其明显。中国山水画便敞开怀抱采取了开放吸收的态度，使中国山水画的面貌有了翻新。但是，一幅新的中国山水画和一幅好的中国山水画，在我们心底里是有一杆秤的。一幅好的中国山水画要素很多，其基本的一条就是笔墨。笔墨这最后一道底线的存在，中国山水画不是油画，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版画。如不立定笔墨，中国山水画倒是有足够的涵量来吸收消化一些这些画种的因素。黄宾虹先生的笔墨，繁到不能再繁，尤其到晚年，越是画兴高、画意浓、画到得意处，越是横涂纵抹。近看似乎一团漆黑，退几步看看，真是玲挑剔透，气象万千。在极繁复的画面上，令人感到处处见笔，笔笔有情，在墨色上单纯而统一。色彩其本身是有很高深的学问，但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富的内涵，又是其它色彩所不能代替的。白为万色之母，黑为万色之王。黑与白构成了中国山水画的色彩基调与骨架。客观地讲，中国山水画离开了传统的笔、墨、宣纸，就很难称其为中国山水画。在中国山水画色彩运用的笔墨技法中，“水墨为上”“计黑当白”是表现中国山水画色彩的主要形式，这个形式不能丢，中国山水画艺术离开了这些就失去了中国山水画的表现特色，因此固守这一色彩理念，我以为也是中国画色彩现代性体系向前发展的一种归宿。

　　然而对于另外一部分接受西方文化影响的现代画家来说，他们并不满足仅仅守住这种形式，他们认为这个形式只能达到使中国山水画不会失去其艺术特色，却不能促进中国山水画再向前发展。因此在继承传统的基础上他们提出了另外一条发展中国山水画色彩的道路。即第二点，从色彩与色墨结合的角度去思考。这个形式的突出表现形式是以笔墨为依托，强化色彩的表现力，把色彩提升到与中国山水画中的线条，笔墨，造型一样重要的地位，它一方面吸取传统山水画精华，另一方面吸取了西方艺术的优秀遗产，给作品注入新的活力。人们习惯性地把水墨画当成了中国山水画，认定“水墨”才代表中国山水画而把色彩的表现推给了西方，却忘掉了东方色彩的象征、表现和符号的精神性性质。走进中国绘画史，我们不难发现凡是包前孕后成一代大家者，莫不有极强的吸收力与消化能力，在以中国文化为代表的东方文化艺术发展的进程中，这种吸收与消化能力的培养更多来自对传统的继承，如果没有对前人的文化艺术传统精研与继承，首先便失去这种能力滋生前提。西方绘画重技重表，中国山水绘画重道重质。这大概是不可逾越的区别。以法国印象派为例，他们把描绘对象之大于世界，万物造化的生动与美，统归于光与色的作用。19世纪法国以修拉、保罗、西涅为代表的“后印象派”更是把色彩进一步具体化，他们认为在绘画中应该把色彩的运用限制在红、黄、蓝、白四种原色的范围之内，这种重色彩理性分析与科学原理势必导致画家创作情感的丧失，最终使画面给人以冷漠和静止的感觉。这种理念也是与中国山水画的审美境界和所追求的意韵截然不同的。基于此，一部分现代山水画家在色彩的发展策略上是用中国绘画精神内涵去覆盖印象派的形式主义的“冷漠”和“静止”。在他们的绘画中，色彩的运用是西方印象派绘画的红、黄、蓝三原色与中国传统山水画的黑白二元色的交融与辩证，在墨与色的关系上，一种以墨为主，以色为辅；另一种墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰，两者相互衬托交融。在西方油画中对色彩的描述是借助具体的对象来实现的，而中国山水画家则是把它转化为一种抽象的色彩概念。在现当代，一部分画家在运笔、行墨上继承和发扬了中国山水画传统的技艺技法，而在用色上，借鉴了西方油画的特点，将传统笔墨与现代色彩构成有效地融会贯通，把写意与写实巧妙地组合在一起，使其绘画作品饱满流畅，层次分明，赋予色彩的变幻，既有水墨与色彩的互渗，又有水墨与色彩的并置，有时则以局部的泼墨、泼彩增加画面的光感、朦胧感、斑驳感，使画面既浑厚又清新，从而达到一种特有的透亮和凝重的效果。在水墨与色彩的使用中，美而不俗，用水墨与色彩来演绎音乐的节奏和旋律，使画面带着一种音乐的韵味，表达了现代画家对外界和绘画语言的深刻认知，体现了其本人的艺术观点和追求。我们从著名现代画家杨延文的《江村疏雨》中可以看出，他实际上是把中国山水画色彩理念向西方画坛的一次成功推荐。在艺术的道路上，画坛的艺术家们绝不会在西方艺术之后亦步亦趋，而是要用东方的审美理论解释西方艺术。色彩是形象的色彩，形象是色彩的形象，让色彩的抽象性在东方审美情趣有一个统一的理念指向，我以为这也是中国山水画色彩现代性体系建立的又一条光明大道。

　　中国山水画可以接受西方绘画色彩，但并不意味着抛弃中国传统的色彩观。中国山水画可以坚持“水墨为上”，但也并不意味着就固守传统，所以，不管艺术家们选者哪一条道路，我相信，中国山水画色彩的发展前景都是辉煌的。