民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥；北京的刘春风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些破绽可以考究，比如款式和口沿、底部一些细微特征，在画工上仍有一些沿袭“古月轩瓷”的旧习，继续有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制时代开始了。这个时期的仿品主要一是迎合新兴的权贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对于珐琅彩瓷的窥视心理和占有心理，这还是很有市场的。

　　20世纪90年代末至今

　　新中国成立以后，珐琅彩瓷

的仿制基本停止，中国的现代陶瓷工业基础基本上是新中国成立之后建立的。

　　一直到上世纪末本世纪初，景德镇的高仿业逐渐成熟，同时，对于珐琅彩与粉彩的区别在业界就语焉不详，仿古界也在摸索珐琅彩瓷的仿制之术，由于从上世纪40年代后战乱，珐琅彩的仿制基本上告停，至21世纪初已近60年，会此技术的人基本作古，应该说珐琅彩的制作工艺基本失传了。90年代末，国内外一些拍卖公司相继出现珐琅彩瓷拍品，高昂的价格逐渐引发了景德镇高仿业对珐琅彩的仿制热情。

　　这时候，出现了许多公开的研制者，如熊建军、江训清、黄云鹏等，他们的作品可以公开定位为仿制品，也产生相当可观的社会效益和经济效益。对于珐琅彩的仿制，他们多用景德镇的粉彩工艺为之，对于清三代珐琅彩的彩料、工艺、胎釉无法原品测试，故珐琅彩的仿制多是近似而已。而在画工水平、书法水平及工艺认真的水平上，也难以与清三代珐琅作的画匠水平相抗衡，细细品味其精神气韵，难以达到当时的高度，虽然现代拷贝技术一流，但心力之专注无法达到精微处，同对，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的珐琅彩进口色料的配制，无法追摹前朝，故今日珐琅彩之仿制多雍正七年之后的白地彩绘及乾隆的洋彩风格，而少康熙、雍正的色地风格。因其色地风格，其色料难寻当时的进口色料，而雍正七年以后的珐琅彩色料多为本国土制，均为日后构成“粉彩”的色料，越到后来，“粉彩”的特征越强，故今日雍正乾隆官窑粉彩仿制多用今日之粉彩颜料，珐琅彩也是如此。而有些仿家在近年还专门到国外去寻找所谓的当时进口珐琅彩料，但买到的也仅仅是今日国外的釉上彩料，非当时的金属画珐琅颜料，因此，烧出的效果与当时的珐琅彩相差甚远，难以追及。这种状况延续至今。目前，也有仿家以金属画珐琅颜料在瓷胎上试验，此法思路上对头，但在一些技术或艺术上仍有长路要走，因此，珐琅彩的研制今日虽比民国时期图片资料更多，但要求也高，要真正高仿清三代珐琅彩瓷，达到完美程度，至今罕有。

　　即便如此，由于社会上对于高仿珐琅彩瓷的需求一是出于欣赏珍藏，二是出于增值牟利，再加上社会并无真正的内行在其中指导，大家也就抱着“有甚于无”的态度去购买收藏，价格也从几千元到几万元不等，这对促进陶瓷文化普及，推动当代景德镇陶瓷仿古业的发展，带动瓷业就业率的提高还是作出了重要贡献。