除三平法外，嘴和把也可依一个三角形的结构来装置。首先以壶底中心为点，以壶囗为顶线，画出一个倒立的等腰三角形，以决定嘴和把的位置。这处理方法，多用在安装一弯嘴上。这种不求嘴和把在体量上相等，而是以嘴上部和把上部的曲度相呼应，并以壶囗两侧至嘴、把部份相等的虚空间来取得整体的均衡。以这种手法处理的一弯嘴壶有掇球壶、汉扁壶和线云壶等，它们的造型都予以人生动活泼之感。对比与调和

　　紫砂壶造形设计上的对比与调和是利　壶身各部的异同来表现。壶体量的大小、造型的方圆、线条的曲直、坯质的粗幼、色彩的冷暖等，都是构成不同视觉效果的元素。紫砂壶艺中对比与调和经常是交错的使用在同一件作品上，以取得更佳的造型外观。

　　如一把壶的钮部和壶身，设计者往往用以小对大的手法，做成这两者在体量上的大小对比，同时又把壶钮造成壶身的形状，使两者的设计在对比中取得调和。再以四方抽角竹顶壶为例，在形体和轮廓上，它的体面方圆结合，线条曲直并蓄，但是作者又在明确的对比中运用线、面、体等平线的过度和衔接，来取得整体造型的统一协调。实体与虚空间

　　实体与虚空间是指造型体本身与形体外形相对形成的空间。恰当的虚实对比有利於加强造型的特点和装饰性，是取得造型整体感的一个重要因素。如壶把在壶体上回转构成的两形空间，若可呼应主体形状或其线条的特点，则可达到加强整体感的作用。又如在壶底加上支脚，将壶体架空，加强造型下部的虚空间；或是在肩上架起提梁，增加壶体上部的虚空间，或是以简单的桥形壶钮形成壶顶的透空位，这些手法都是以虚实对比的原理以增强造型的气势。以着名的大彬提梁壶为例，这壶的重心在壶体下部，造型稳健庄重。但通过提梁的回转，构成壶体上部的虚空间，使整体舒展大方，增加了整个造型气势。提梁所形成的完整空间，亦增加了造型的装饰感。整体与局部

　　壶的囗、颈、肩、腹、足、底、盖、钮、嘴、把、流等相对於整体而言都是局部。这些细部都要统一在整体设计中。它们要服从整体，并要做到与整体有机的结合。

　　壶的囗沿、底边、圈足都是造型的局部，也是造型变化的细部。这些囗沿、底边与圈足的转接线条要交待明确，乾净利落，致使造型能与人明快精确的感觉。

　　至於壶盖，它的结构可分为嵌盖、截盖、压盖三类。一般瓷壶因成型工艺的局限，所以嵌盖形式较多。但紫砂壶无釉，手工形成精细，所以嵌、截、压盖结构兼有。从壶囗与壶盖结合上看，嵌盖和压盖结构形式变化丰富，而截盖的结构则使壶体与盖面连接一体，加强造型的整体性。但是，无论是用那种结构的壶盖，在整体造型上都要做到“贯气”，即使有肩有颈的壶体，也要注意盖面与壶体或肩部的轮廓相贯通。

　　壶钮的造型为求取得与主体的协调，设计者往往将其外形做成主体正立形或倒立形的缩小，或是主体和盖面外轮廓的延伸。钮部造型虽简单，但细部的处理仍要做到一丝不苟，防止呆板粗糙，钮部与盖面的衔接，应注意过度自然，防止生硬。与壶盖浑然一体。此外紫砂壶也有用贯接线结构接合嘴和把的，就如汉方壶的嘴和把就是用明接法处理。这种结构，外形明确，线条交待乾净利落，增强了方壶造型的鲜明特点。紫砂壶造型的有机形态

　　在陶瓷生产中，自轮制成型工艺发明後，圆形器便成了器形的主流，这是因为圆器使用方便，易於生产。但是轮制成型的器物受到同心圆的制约，形体只能上下有变化，使造型局限在一定范围内。而紫砂壶则打身筒和镶身筒两种基本手工成型，这使宜兴陶工不单可制作圆形等类的对称形体，亦可做出许多非对称和有雕塑感的壶类。这种有机造型的形体，具有上下、前後、左右三度空间，造型领域的扩大，使壶体的设计样式更丰富多变，花货类中的树瘿壶、束柴三友壶、南瓜壶和梅干壶及光货类中的伏虎壶、追月壶和小之泉壶等都是非对称形式的有机造型表现，这种造型是通过周视效果来表现其整体统一感，其设计是多层次的结构变化。设计者把造型最富变化的线、面、体表现在壶体的主观面，通过视觉的流动，使各部分造型在连续变化中取得有机的溶合。如南瓜壶，它以视觉上的回环转向来表达自然生机的变化感和造型上的整体感。组合套叠结构

　　日用陶瓷的组合套叠结构，是方便使用和存放时节省空间。组合结构除要满足实用功能外，在造型上也要取得各组合件的变化与统一。近年宜兴出产的组合套叠茶具，除符合茶具的使用功能外，更充分利　紫砂原料性能和成型工艺的长处。以竹炉茶具为例，它以紫砂传统中最熟悉的竹为题材。在造型结构上，设计者以上段竹干的空间为容水的壶体，配上嘴、提系、竹桥盖钮等附件，做成茶壶。竹干下段则以等距分割四个方形洞囗，内装四个茶杯，中心有一小盅点燃酒精，备温茶之用。造形无论是套叠起或分拆开都能达到局部与整体的统一。

　　紫砂套茶具是紫砂壶艺创造发展的一个新方向。从这里可以说明，只要对不断变化的生活需要深入研究，创作者必然会生产出在功能和结构上有所突破的设计，而这种创作意念，正是紫砂工艺发展的本体动力。