邢窑瓷器

邢窑是中国最早的白瓷窑址，白瓷的发明在我国制瓷史上具有划时代的意义，它不仅结束了自商朝以来青瓷独尊的局面，更重要的是为我国后世的花瓷生产尤其是彩瓷生产创造了条件。邢窑的白瓷产品精美、产量巨大，不论对我国还是对外国的物质生活都产生过深远的影响。因此，从20世纪起，中外学者开始注意了对邢窑的研究。明清时代，我国出现了一些博古著作和陶瓷著作。如明曹昭著有《格古要论》、谷应泰著有《博物要览》，在这些著作中都提到唐代邢窑白瓷。我国学者对邢窑的真正研究，是从20世纪20年代之后开始的，作为我国第一代古陶瓷专家的吴仁敬、陈万里、傅振伦等都对邢窑关注有加，但所知的仍是一些“内丘白瓷瓯”、“邢瓯”一类的词汇，至于它的真正产地、范围、产品以及发展进程等很少被人提及。

　　从50年代初开始，国内的几代工作者便为解开邢窑之谜做着不懈的努力。陶瓷考古界的权威陈万里曾几次到内丘实地考察，未能发现邢窑，史学界专家杨文山等人50至70年代屡次到内丘、沙河、邢台等地考察，同样失望而归……1980年初，临城县陶瓷厂成立了“恢复邢瓷技术小组”，一年时间，小组在临城境内共查出包括祁村、岗头、山下等在内的古瓷窑址17处，神秘的邢窑揭开了一角面 纱。1981年春，欣喜不已的考古工作者，在临城县召开了由中央、省、地、县和新闻部门参加的“邢窑与邢瓷艺术鉴赏会”，为邢窑之谜付出了几十年心血的老专家们在会上激动地表示，这标志着邢窑与邢瓷的研究进入了一个崭新的时期。

　　取得的成就大大提高了考古工作者寻找邢窑的信心，调查工作进入冲刺阶段。1982年至1984年底，内丘县文化馆贾中敏等人在内丘县境内共查出邢窑遗址20余处，1987年，以河北省文物研究所为主组成的邢窑考古队开始进入内丘、临城工作，共对内丘城关、临城祁村、山下等处进行了发掘。发掘面积约400平方米，出土52座灰坑，4座晚唐五代时期的窑炉，尤其引人注目的是隋代薄胎透影细白瓷的面世，为此后邢窑的精略分期断代及对邢窑不同时期遗迹遗物的认识、了解提供了可能。专家们不约而同地提出邢窑是隋唐北方白瓷的代表，对于中国陶瓷史的发展具有非凡的意义，他们提出：邢窑的发展特别是白瓷对邻近诸窑诸如定窑、平定窑等有很大影响；邢窑的薄胎细瓷已基本上达到了欧洲“硬质瓷”的标准，把薄胎细瓷的起源提前了近10个世纪。

龙泉窑瓷器

龙泉窑: 在今浙江龙泉，故名。窑址已发现上百处。始烧于北宋前期，中期以后有发展，南宋是其极盛时期，瓷窑数量成倍增长，胎质洁白，质量显著提高；与生产白胎青瓷的同时，还为南宋宫廷烧造仿官窑的黑胎器物，在金村、溪口等窑址都有这类仿官标本出土。元代在烧大件器物上取得很大成绩，近三尺的大盘与大瓶，烧成后盘心坦平，瓶身不偏不倚，极其难得，除供应全国各地外，还大量行销海外，在今日本、菲律宾、马来西亚、巴基斯坦、印度、埃及等国的古港口及遗址都有龙泉窑瓷器出土，1976年南朝鲜新安海底发现一艘中国元代沉船，打捞出元代瓷器一万七千余件，其中龙泉窑瓷器达九千余件。不能判明窑口者二千余件。明代前期产量仍很大，中期后渐衰。

　　元代龙泉青瓷在前代的基础上得到发展。元对外贸易大为发展，国内国外用瓷和外销瓷需要量剧增，进一步促进了青瓷的发展。元代龙泉青瓷的造型比南宋明显形制大，胎体厚重，显现出威武雄壮。馆藏荷叶盖罐、缠枝莲纹大瓶等，是元代时的代表。元龙泉时期的装饰艺术有划、印、贴、堆、镂刻、点彩等，题材内容较为广泛。如馆藏元代粉青釉堆贴蟠龙纹盘。元龙泉窑梅子青釉双凤耳盘口瓶、元龙泉青釉八角双鱼碗、等都是这时代的精品。

　　明代龙泉窑青瓷比元大为逊色，但数量众多。如图所示，为明代精品。

　　 南宋是龙泉窑的鼎盛时代。当时宋室南渡，同时龙泉青瓷大量外销，使制瓷技术和数量质量明显提高。许多晶莹润的粉青釉、梅子青釉相继出现。如馆藏龙泉窑粉青釉花瓶、龙泉窑印花莲瓣碗、龙泉窑青釉三足炉、龙泉窑梅子青双鱼耳瓶，龙泉窑黄釉暗花高三足炉就是这一时期产品。

　　龙泉窑开创于三国西晋，结束于清代，生产瓷器的历史长达一千六百年，是中国制瓷历史最长的一个瓷窑。龙泉窑的主要产区在龙泉市，目前，在龙泉市内已发现古代瓷窑三百六十多处，占全部古瓷窑址的70%左右，其次是庆元、云和、丽水和永嘉。大窑是龙泉窑的中心产区，瓷窑密布，从高际头、大窑到坳头村沿溪五公里的山坡上，已发现保存至今的瓷窑址60处，大部分瓷窑的生产时代从宋到明代，延续生产数百年，而且瓷器制作之精细，器形、釉色之优美，大大超过其它瓷窑。所以将分布在丽水、温州地区这一类型的瓷窑定名为"龙泉窑"。

　　龙泉窑在漫长的一千六百年的制瓷历史中，可以分为开创、发展、鼎盛和衰落几个阶段。魏晋至五代十国是开创时期，瓷窑少，生产时断时续，处于就地销售断断续续的生产阶段；北宋至南宋前期是发展期，瓷窑发展快，已经形成一个较大的瓷窑体系；南宋后期至元代是鼎盛期，瓷业迅速发展，青瓷质量大为提高，产品畅销国内外广大市场；明清是衰落期，尤其是明代中期以后，龙泉窑处境艰难，瓷窑不断的倒闭减少，至清代晚期结束。

柴窑瓷器

1985年中国古陶瓷研究会在郑州召开年会，会上笔者曾宣讲了论文《汝窑、柴窑与耀州窑的几个问题》，首次提出了耀州窑遗址出土的五代天青釉瓷应是周世宗的柴窑产品之观点。论文宣讲并发表后，引起了学术界的兴趣和争论，提出一些问题，因此笔者一直想再写篇进一步论证的文章，但十多年来因查找不到明洪武版本的《格古要论》一书，此文章一直未能动笔。现受《收藏家》编辑部所约，写出此文较详细和明确地阐述自己提出的柴窑窑口观点，不当之处敬请方家指正。

一、问题何以提出

在科学研究中一个新观点的提出不能是凭空而来，它总是发生在出现了无法解释的矛盾现象之时。人们往往为了解常识内遇到的“反常现象”，就不得不突破原有的常识和认识，却寻求新认识和合理解释，在这种寻求中又提出一种新的 观点和解决问题的新途径。笔者十多年前之所以提出了柴窑问题的反常观点，也是因为在田野考古发掘中经历了一种无法解释的矛盾，才去寻求突破常识的认识的。五代青瓷在耀州窑遗址内出土，最早是在1973年对遗址的小面积发掘清理中。开始只有一种加施了化妆土的五代黑胎青瓷零星出土，且地层不明显。室内整理时，我们运用了考古标型学的方法将之确认为耀窑之五代青瓷，予以发表，并没有发现还有另外的问题。但在1984年的大规模发掘中则出现了新问题。首先是遗址中出土了一处胎白、釉呈淡青色、有细开片纹理的青瓷。此种淡天青釉瓷开始出现时地层尚不明显。釉色又和官汝淡天青瓷很相似，我们根据宋·叶寘《坦斋笔衡》中有：“本朝以定州白磁有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁”的记载，很自然认为这是耀州窑学、仿汝之器。当即将此情况告诉了冯先铭和宋会胤先生，他们也很高兴。但在继续发掘中很快就发现此判断并不符合实际。发掘中此种白胎淡青釉瓷的出土日渐增多，而且集中出土在宋代文化层之下的地层中，同时出土的是数量更多的五代黑胎青资历。地层叠压关系和器物造型、装饰、装烧及胎釉特点，均不同于人们所熟知的宋代耀州窑刻印花青瓷，其时代只能是五代而绝非是学官汝之器。五代时期的地层为什么会出现这种与官汝青瓷之釉色相近似的天青釉和淡天青釉瓷呢？笔者努力查对古文献的记载，更发现这种五代天青釉青瓷的特点与古文献中对柴窑的记述完全吻合。为什么会有此吻合？遂又研究了遗址出土的这些五代天青釉瓷，内中还有“官”字款和龙凤纹，显然应是给五代皇室贡御拣退的产品。到此时解决问题的焦点最后集中在古文献对“柴窑器出北地河南郑州”的记载上。又进而查阅了各种文献，才发现对“出北地”的记载是一致的，而“河南郑州”的记载是增补本的后叙。笔者再考查了耀州窑的窑址在古代恰属“北地郡”管辖，这才大胆提也了该窑五代天青釉瓷应是周世宗的柴窑产品之观点。正因为有此认识，同时也考虑到该窑场所在的同官县在五代时期曾先后辖于京北、同官、耀州等不同隶属，因此在编写出版考古报告时署名为《五代黄堡窑》，为日后学术界的认可留下余地和空间。

二、五代黄堡窑青瓷概况

按常理，黄堡窑和柴窑可说是风马牛不相及，没什么关系，现笔者将两者相连，在比较之前先概略谈一下黄堡窑出土五代青瓷的状况，从而便于进一步阐述以上观点。

从发掘得知，黄堡窑早在唐代就烧造了青瓷，因其位于唐长安的京畿区，有大唐盛世的政治、经济、文化为其背景，所以其唐代青瓷的制作工艺提高很快，到中晚唐时已可烧造出质量仅次于越窑的青瓷。值得注意的是其唐代青瓷中已出现了一种色调较深的青蓝色釉器，其釉色与天青色相比仅略显灰暗，它的出现为五代该窑天青色和淡天青色釉的烧制打下了基础。说明该窑之所以能够成功创烧出天青和淡天青釉瓷，是有其历史和工艺技术基础的。

到了五代，该窑更以青瓷为其产品的主流。经我们发掘出土的五代青瓷标本可达十多万片。其胎质可分黑胎和白胎两类。黑胎青瓷，胎的含铁量普遍很高，呈深灰、铁灰、黑灰、黑等色，其坯体的外表均加施一层白色化妆土（亦称护胎釉），化妆土上再施青釉。此种黑胎器的青釉，或呈暗蓝的天青色，或呈微灰的湖青、湖绿、湖蓝等色调。所见青釉晶莹温润，常有细开片，釉中再不见唐器的黑点和铁斑。器物通体内外施釉，而且还施釉到整个底足和足底，并以此种“裹足釉”为其断代的一项特征。

此类青瓷除小件外，多采用一器一便钵装烧。垫支具早时多为三叉支垫，也有少量为四叉或五叉支垫。烧成后，在其裹足釉的器足底或底处留有三点或四点、五点支烧痕。后又改为用三小堆石英砂垫支托烧。烧成后，在其用釉裹足的圈足底，留有三小堆托珠支烧痕。此种黑胎青瓷在五代时期一直烧造，是该窑此一时期青瓷器的主要产品。其器物种类多酒具、茶具和餐具，造型秀美精制，多以仿晚唐和五代的金银器为特征，器口多各式花口，器壁往往多曲折，器足由晚唐的玉环底发展而来多呈外撇式。代表器物有深腹瓜形执壶、素面杯口大鼓腹执壶、人形壶、多折杯、多折洗、菱口洗、如意形壸门纹套盒、敛口盏、花口碗、花口盘、花口洗等。

白胎青瓷比黑胎青瓷出现稍晚，产品数量也比黑胎青瓷少得多。此白胎器的胎泥都经过精细淘洗，质地相当纯净，胎体的断面呈白色或白中微灰色调。与该窑鼎盛时期的宋耀瓷灰白胎相比，白度更强。但胎致密度和颗粒的均匀程度均不如宋。此种白胎器坏体名表一律不再施白色化妆土，青釉直接施在坯体上。釉多呈淡青、淡天青、粉青，少数呈青折、湖青、青绿色。瓷釉很纯净，晶莹滋润，有些有开片，是该窑历代青瓷中釉色最清淡典雅的瓷器，最好的瓷釉与与汝官青瓷很相似。白胎器的施釉部位亦是通体满釉，但底足施釉和垫烧情况还要多样。或是与黑胎器相似施裹足釉，采用三叉支烧、三小堆石英砂托珠垫烧；或是底底足施裹足釉后又将足底的釉药除去，在除去釉药的足底刷红黄色浆汁，烧成后其底足具有类似火石红般的红黄色。代表器物有多曲杯、菱花口渣斗、敞口碗、小口三足水盂、镂空盏托、柳斗杯、浅腹瓜形壶、剔花杯口鼓腹执壶等。器物种类和造型特征大体与黑胎相似，但制作更为精巧，特别是其中的薄胎器物，器壁可薄到0.2—0.1厘米，如此薄的精巧瓷器在全国各地的五代青瓷中尚属仅见。

上述两种黑白胎五代青瓷的装饰方法，有细线划花、剔划花、范模成型兼印花、贴花、戳花、捏塑、镂空多种。其中细线划花、戳花、贴花捏塑、镂空几种出现的早，唐代就已采用，五代继续使用，其中的细线划花、范模成型兼印花更是进一步得以发展，成为五代时期装饰手法中常见的技法。而剔划花则是五代时该窑新创的一种装饰手法，此手法也称雕花，是用刀具先刻出花纹轮廓，再将轮廓以外的背衬部分全部剔除，使花纹凸起在坯胎之上，最后在花纹轮廓内用满面春风状工具划出叶脉和花瓣的纹理。此种手法是该窑工匠借鉴了汉唐石刻艺术中的“减地刻”，在瓷器装饰中是一种创新，在白胎器中使用较多，此种青瓷器现有一些传世品，以往被称为“东窑器”，经发掘得知黄堡窑的五代青瓷，充分反映出该窑发展到五代时期具有了先进的瓷器制作和装饰艺术水平。另外黑胎器中汪安现有剔刻化妆土的装饰方法，此种器物以往曾在辽墓中有出土，亦是该窑产品。

在纹样图案方面，五代黄堡窑装饰纹样的取材相当广泛，从写实的象生人物、动物、植物花卉、水波流云，到抽象的几何纹样，几乎应有尽有。人物类有婴戏花枝和化生荷花童子。动物类有瑞曾龙、狮、牛、狐狸；鸾鸟、凤凰、仙鹤、游鸭等飞禽；蝴蝶、飞蛾、毛虫等昆虫；游鱼、寿龟等水族。植物类有莲瓣、秋菊、牡丹、枫叶、忍冬缠枝等。值得强调的是在五代黄堡窑中发现了一些龙凤纹图案，其龙纹有完整的行龙残缺的飞龙，其凤纹多见飞凤。它们的出现，表明这些产品绝非是为市场销售而生产。

还需要提出的是五代黄堡窑出土了一批带有“官”字款的青瓷标本。此种标本在窑址区共发现16件。其中我们发掘出土13件，别由当地电瓷厂梁观登、耀州窑博物馆薜东星、北京市文物局赵光林几位在窑址上各采集一片。此外，有两许姓和马姓藏友又在西安各得到一片，加上窑址16件，总共已见到18件。这些五代黄堡窑的“官”字示标本，均为玉环底大碗残件，深灰胎，胎表施有白色化妆土，化妆土上内外通体施青釉，并用青釉裹足。青釉多呈暗天青色，或呈偏灰的青蓝色调。在用釉裹足的足底，均留有三点支烧痕。“官”字款均阴刻在器外底中心部位。全都是施釉后瑞刻字烧成的，刻字处均露胎。这18件带“官”字款的五代青瓷标本，仅赵光林先生于1986年年会时在窑址上采集的标本器内有划花团菊纹饰，其余标本均为素面，没有任何纹样装饰。过去国内各窑见到的“官”字款瓷器，多为白瓷，青瓷上刻“官”字款的很少见，以往仅在浙江临安板桥五代墓中出土过一件越窑直口双系青瓷罐，在罐壁上刻有“官”字。五代黄堡窑的18件“官”字款青瓷标本，是国内青瓷窑中目前出土“官”字款数量最多者，它们的出土并非偶然，应该是五代时期黄堡窑为皇室烧制进御青瓷的淘汰品。而这种“官”字款青瓷，在北方地区除黄堡窑外再无其它发现，此情况应说明该窑在五代时期绝非一般瓷窑，自应有着特别重要的地位。

三、古文献对柴窑特征的记载

五代时期的柴窑，是我国天青釉瓷的创烧者，它的产品以天青釉瓷见长，它所创制的天青瓷生产工艺，为鼎盛发展的宋代官汝、官仿官天青釉瓷的发展开创了先河，并奠定了我国天青釉瓷生产的工艺基础。因此，古代的说陶者对柴窑很重视，在古文献中对柴窑的记叙也较多，但又因传世柴窑瓷器数量太少，人们很难见到，致使古文献中的记载往往为辗转传抄。我们今天研究这些古人的记载，既要看到其辗转传抄的状况，又要看到各种记述的共同点与区别，并从中归纳出柴窑瓷器的基本特征来。

记载柴窑的文献以宋人欧阳修的《归田集》最早，书中在谈及“汝窑花觚”时曾有：“柴氏窑色如天，声如磬，世所希有，得其碎片者，以金饰为器。北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。‘谁见柴窑色，天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私。’”从此书中可知柴窑有“色如天”、“声如磬”、“天青雨过时，汝窑磁较似”几个特点。该书是北宋史学家欧阳修晚年辞官后的著述，书中所记大都为他自己的经历见闻，而且距离五代时间最近，应该是最为可靠的。

再后，是明代曹昭在洪武年间撰写，明中期由王佐增补的《格古要论》，记载有：“柴窑器出北地河南郑州。世传财世宗姓柴氏所烧者，故谓之柴窑。天青色，滋润细腻，有细纹，多是粗黄土足，近世不见。”曹书所记又增加了柴窑窑址和器物具有“滋润细腻，有细纹，多是粗黄土足”的特征，与此特征完全相同的重要记载，还见于明万历年间周履靖的《夷门广牍》一书。不同处是窑址地仍采用“格古”洪武版的“柴窑出北地”，未增添“河南郑州”之说。

明代的文献还有黄一正的《事物绀珠》，记有“制精色异，为诸窑之冠。或云柴世宗时始进御，今不可得。”指出五代时，柴窑“为诸窑之冠”，“始进御”。

明张应文的《清秘藏》记有：“论窑器必曰柴、汝、官、哥、定。柴不可得矣，闻其制云：‘青如天，明如镜，薄如纸，声如馨’。此必亲见，故论之如是。其真余向见残器一片，制为绦环者，色光则同，但差厚耳。”又曹明仲云：“‘柴窑足多黄土’，未知然否。”其记载比最早的《归田集》又增加了：“明如镜，薄如纸”的特征，但也谈及所见真器“差厚耳”。

明谢肇淛的《五杂俎》，是古代文人笔记小说中第一部记载“所司清其色”和柴世宗“御批”的古文献。书中记有：“陶器柴窑最古，今人得其碎片，亦与金翠同价矣。盖色既鲜碧，而质复莹薄，可以装饰玩具；而成器者，杳不可复见矣。世传柴世宗时烧造，所司清其色，御批云：‘雨过青天云破处，这般颜色做将来。’”比《归田集》的“天青雨过时”更完善了。

到了清代已距五代柴窑相去甚远，有新意的文献较少见。值得参考的无名氏《南窑笔记》，记载有：“柴窑。周武德年间，宝库火，玻璃、玛瑙、诸金石烧结一处，因令作釉。其釉色青如天，明如镜，薄如纸，响如磬。其妙四如，造于汝州瓷，值千金。”记叙了柴窑釉药的成分，似与汝瓷有相似之处。

另有清代刘体仁的《七颂堂识小录》，记有其亲眼所见：“柴窑无完器，近复稍稍出焉，布庵见示一洗，圆而椭，面径七寸，黝然深沉，光色不定，‘雨后青天’未足形容，布庵曰：‘予目之为绛青’。”指出柴窑还有“黝然深沉”的“绛青”色。

至于其它的古文献，均为辗转传抄之作，其中明代文震亨的《长物志》和谷应泰的《博物要览》均同于《清秘藏》；清代刘廷玑的《在园杂志》、陆廷灿的《南村随笔》、朱琰的《陶说》均同于《五杂俎》。而明代田艺衡的《留青日札》、清代唐铨衡的《文房肆考》、蓝浦的《景德镇陶录》、梁绍壬的《两般秋雨庵随笔》等，又都采上述各书之长，进行了综合论述，未有新意，在此省略不记。

在古代除上述各书记载柴窑外，还有清乾隆皇帝把玩宫中所藏柴窑器物时留下的几首御题诗，因其均是乾隆亲见的清赏之作，具有重要的参考和研究价值，特全文抄录于后：
柴窑枕：

色如海玳瑁，《青异》、《八笺》遗。
土性承足在，铜非钳口为。
千年火气隐，一片水光披。
未若永宣巧，龙艘落叶斯。
乾隆丙戌御题（三十一年，1766年）

柴窗如意枕：
过雨天青色，《八笺》早注明。
睡醒总如意，流石漫相评。
晏起吾原戒，华祛此最清。
陶人具深喻，厝火积薪成。
乾隆辛丑御题（四十六年，1781年）

柴窑碗：
冶自柴周遂号柴，冠乎窑器独称佳。
镜明低薄见诚罕，足土口铜藏尚皆。
内府数枚分甲乙，夷门广牍类边涯。
都为黑色无青色，记载谁真实事谐。
乾隆丁未御题（五十二年1787年）

在这几首御题诗中，乾隆记述了宫廷收藏的柴窑器物的真实面貌，不仅再次指出几种文献的记载，而且还记述了其他文献尚未谈到的一些真实情况。指出所见的柴窑枕或“色如海玳瑁”、或“过雨天青色”，而“数枚柴窑碗”。“都为黑色无青色”，其器物特征为“镜明低（纸）薄见诚罕，足土口铜藏尚皆”；而其工艺制作又“未若永宣巧”，比不上永乐宣德器的精巧。这些，都是其他文献中所未能见的，非常重要。

乾隆在御题中还提到《青异》和《八笺》的记载，可惜笔者在陕西一直找不到《遵生八笺》。而《清异录》对柴窗的记载，也未能查到。使本文留下不足，中能留待以后再查找。

上述古文献中的这些记述，为我们了解和认识柴窗器的特征，提供了真实、可靠和具体的历史文献之资料依据。按照此依据去寻觅，柴窗这个千古之谜，早晚会被世人所获得解。还需要提出的是五代黄堡窑出土了一批带有“官”字款的青瓷标本。此种标本在窑址区共发现16件。其中我们发掘出土13件，别由当地电瓷厂梁观登、耀州窑博物馆薜东星、北京市文物局赵光林几位在窑址上各采集一片。此外，有两许姓和马姓藏友又在西安各得到一片，加上窑址16件，总共已见到18件。这些五代黄堡窑的“官”字示标本，均为玉环底大碗残件，深灰胎，胎表施有白色化妆土，化妆土上内外通体施青釉，并用青釉裹足。青釉多呈暗天青色，或呈偏灰的青蓝色调。在用釉裹足的足底，均留有三点支烧痕。“官”字款均阴刻在器外底中心部位。全都是施釉后瑞刻字烧成的，刻字处均露胎。这18件带“官”字款的五代青瓷标本，仅赵光林先生于1986年年会时在窑址上采集的标本器内有划花团菊纹饰，其余标本均为素面，没有任何纹样装饰。过去国内各窑见到的“官”字款瓷器，多为白瓷，青瓷上刻“官”字款的很少见，以往仅在浙江临安板桥五代墓中出土过一件越窑直口双系青瓷罐，在罐壁上刻有“官”字。五代黄堡窑的18件“官”字款青瓷标本，是国内青瓷窑中目前出土“官”字款数量最多者，它们的出土并非偶然，应该是五代时期黄堡窑为皇室烧制进御青瓷的淘汰品。而这种“官”字款青瓷，在北方地区除黄堡窑外再无其它发现，此情况应说明该窑在五代时期绝非一般瓷窑，自应有着特别重要的地位。

续~

四、出土瓷器与文献记载的特征相吻

按照古文献对柴窑所具上述特征的记载，我们观察并研究了黄堡窑出土的五代瓷器，发现两者之间竟达到了一致和吻和。笔者在此按前面引文、将古文献和五代黄堡窗瓷器的吻合之处叙述于后，以期求得客观和合理的结论。

1．在《归田集》、《清秘藏》、《博物要览》、《长物志》、《文房肆考》、《景德陶录》等书中均有：“色如天”或“青如天，”或“天青雨过时”，系指瓷釉的颜色为天青色。在五代黄堡窑的青瓷中有不少青瓷、淡天青、暗天青等几种釉色，其色调或深或浅，但以偏天青蓝色为其主调。此种天青色调的瓷釉，目前尚未在其它五代窑址中发现，仅在该窑有数量相当多的标本出土。其天青釉瓷的色调和文献对柴窑瓷釉的记载是一致的。

“声如磬”，指器胎经高温烧结致密度好，敲击时有金属和石磬的响亮声。五代共同堡窑的瓷器，不论黑胎和白胎都很坚致，敲击时确实可以达到“声如磬”的响声。在瓷片出土后放入室内整理编号，每每将写好数字的瓷片放入筐内时，瓷片之间相触发出的声音清脆响亮，十多米外的楼下都能听到。

《归田集》中还记载了“汝窑颇仿佛”和“汝窑磁较似”特点。五代黄堡窑青瓷确实与汝瓷“颇仿佛”和“较似”。这种相似主要表现在天青釉的色调上，同时碗、盘、盏等器物造型也较似，还几乎都是外撇圈足。另外，施釉和支烧方法也较似，多是通体施釉并用釉裹足，器外底均留有数点状支烧痕。这种实物中的“较似”，与文献记载亦相符。

2．若按照《格古要论》、《夷门文牍》、《文房肆考》、《景德镇陶录》记载的特征比较一下。

“天青色”，前已阐述不再重复。

“滋润细媚”，系指瓷釉而言。五代黄堡窑青瓷，釉料处理比唐器长足进步，不仅法净再无黑色斑点，而且精细滋润，具有玉质感，用手触摸光滑舒适。特别是白胎青瓷，淡天青色釉色清淡雅洁，看起来细媚可爱。

“有细纹”，多指瓷釉的细纹开片，也可指釉下的细纹饰。五代黄堡窑青瓷中，常见的细纹开片。其冰裂开片细纹，有内外直裂的，还有少数呈鱼鳞状斜裂的，后者与汝窑很相似，但所见不多。除素面开片细纹外，还有胎体上饰细纹划花的细纹，及胎体上饰细线模印花纹的细纹，后者细纹透过淡天青釉观看，若隐若现相当美丽。

“粗黄土足”或“足多粗黄土”，系指器物足底之特征。五代黄堡窑青瓷之器足，多施裹足釉。但到其晚期的白胎器物上，一部分仍继续用釉裹足；还有一部分是底足施釉后，又将足底下的裹足釉药擦去（或刮去），在除去釉药的足底刷有红黄色汁水，烧成后足底露胎处呈红黄色，犹如“粗黄土”一般。有此种特征的青瓷器足，在该窑五代时期出现较晚，就其烧造时间和黄土足的特征看，均和文献记载相符。

3．若按照《清秘藏》、《博物要览》、《长物志》、《文房肆考》、《景德镇陶录》等书所记载的“青如天，明如镜，薄如纸，声磬”等特征进行对照，同样也相符合。

“青如天”，前已阐述，不再重复。

“明如镜”，应指青釉的晶莹度。现有一种说法，认为是指柴窑的胎体可以透明。此种看法，笔者以为不对，我国科学家经过对各时代瓷片的理化科学测试后得知，“在东汉到五代这段历史时期内，南北方青瓷胎的瓷化程度并不与时代发展成正比关系。”因此，五代时期根本不会出现胎体可以透明的柴窑瓷器。文献中“明如镜”，只能是指瓷釉的晶莹度而言。对照五代黄堡窑的青瓷，其青釉与唐和金元相比，玻璃质感略弱，但与同时期越窑相比，瓷釉的晶莹透明度要强的多。特别是五代晚期的白胎青瓷，其淡天青釉更是晶莹透明。正因为有此特点，所以多在釉下采用细线划花、剔刻划花、贴花、印花、戳花等多种手法装饰的多种纹样。这些美丽的花纹，在“明如镜”般的天青釉的映衬下；更加华美生动。

“薄如纸”，是指柴窑器壁的精巧和薄度。对照五代黄堡窑的青瓷，在晚期的白胎器中，出土了一些仿金银器造型极薄而精巧的器物。此种器物，有敞口盏、花口水碗、多折洗、高足杯、镂空盏托等。器壁仅有1—2毫米的厚度。拿在手中，份量极轻。说这些精巧的薄胎青瓷“薄如纸”是一点也不过分的。

“声如磬”，前有阐述，不再重复。

4．至于《五杂俎》、《两般秋雨庵随笔》、《文房肆考》、《陶说》等书所记载的：“雨过天青云破处，这般颜色作将来”。只是将《归田集》中“天青雨过时”的记载，增添了故事的戏剧性的色彩，其柴窑特征并未有新意，不再重复对照。

5．《七颂堂识小录》所载，是刘体仁亲见的一些窑洗，其釉色“黝然深沉，光色不定，‘雨后青天’未足形容，布庵曰‘予目之为绛青’”。此记述非常重要，它表明天青色只是柴器中最好的一种色釉代表，除古人津津乐道的天青色外，柴窑还存在“黝然深沉”的“绛青”色。再对照观察五代黄堡窑出土的青瓷，其产品大多数时釉色发黝暗的灰青和暗天青黑胎器，也完全可以称此种器的釉色为绛青色。同样表明文献所记之真实柴窑特征，与黄堡窑出土五代青瓷完全符合。

6．清乾隆的御题诗，在古文献记述中具有真实可靠的学术价值，我们再将其所记之种种特征，与五代黄堡窑的出土物进行对比。

“过雨天青色”，前已对照不再重复。

“都为黑色无青色”，此种釉色与《七颂堂识小录》所记述的“黝然深沉”的“绛青”色相同。也是五代黄堡窑大多数黑胎青瓷的釉色，也可称之为黝青釉。

“色如海玳瑁”，此种釉与以上所记的各种色调的青瓷不同，而应是一种棕褐、赭褐或酱褐色釉。对照五代黄堡窑的瓷器，在其主流产品青瓷之外，还兼烧黑釉、赭褐釉、茶叶沫釉（青褐色）、白釉褐绿彩等瓷釉品种。其中的赭褐釉（暗柴色）和茶叶沫釉（青褐色）都与海玳瑁的颜色相似。前几年在周至县法王寺塔的地宫中，曾出土了一件暗紫色的瓷香蕉，就是五代黄堡窑的这种赭褐釉瓷器。

“镜明低（纸）薄见诚罕”，这是指乾隆所见的柴窑中的“明如镜”和“薄如纸”的器物少有而罕见。此种情况与五代黄堡窑出土的青瓷情况亦相吻合。

“足土”、“土性承土在”，指的是柴窑中有一种足底无釉其露胎呈黄土色的器物，前已对照过不再重复。

“口铜”、“铜非钳口为”，系指器口青釉较薄显现出釉下的深色胎体，故呈黄色。此特征乾隆在谈及天青色如意枕时并未提到，而是在记述色如海玳瑁柴窑枕和数枚黑色柴窑碗时所记，这表明“口铜”色现象只见于胎釉颜色深的柴窑内，而不见于胎釉颜色浅淡的柴窑中。此种状况，与五代黄堡窑所烧造的两类黑胎、白胎各自特征完全相同。

“未若永宣巧”，是指柴窑的制作工艺比不上明代景德镇的永宣器。这是由早于明代数百年的五代制瓷工艺技术水平的限制所决定的。此记述恰好又证明了当代研究者认为柴窑器胎可以透光的想法是不对的。对照五代黄堡窑出土的青瓷，其工艺制作的精巧程度无论如何也比不上明代永宣器。

通过以上的全面对比，我们不难了解，黄堡窑五代时期烧造的青瓷器，其特征与上述文献对柴窑的记载完全符合。因此，笔者以为该窑这些为五代朝廷所烧造的天青釉瓷，应是未被选取的淘汰品；而其中的晚期产品，应是周世宗柴窑的废品。

五、“柴窑出北地”，窑址在何处

要寻觅出千古之谜的柴窑来，一方面要找到与柴窑特征相符合的窑场，另一方面要找到与文献记载的柴窑窑址之具体位置相符合的窑址。对柴窑窑址有记载的重要文献，明以前还尚未见有，明代最早者当首推曹昭洪武版本的《格古要论》。该版本之书，笔者十多年来寻找未果，找到的均是王佐增补的《新增格古要论》。但万幸的是，新出版的“新增”本，将曹昭的原著用大字印出 ，而将王佐的增著部分用小字印出，因此使我们间接得知两者

对柴窑窑址记载的区别。就两种不同的字体来看，曹昭的原著记载“柴窑出北地”。而王佐的增著在此记载后增加了“河南郑州”，，改成了“柴窑出北地河南郑州”。此后的明清文献，上述两种说法均有所见。其中，明周履靖的《夷门广牍》，是按照原著来记载，而清代的《文房肆考》和《景德镇陶录》，是按照“新增”来记载。到了近现代，陶瓷研究者亦多按“新增”来认识柴窑。

笔者认为《格古要论》的原著和《夷门广牍》的记载是正确的；而“新增本”的增添及清人的抄袭是错误的，并将后人对柴窑窑址的寻觅引入了歧途。

考查曹昭原著《格古要论》，是古代文物鉴定中第一部分门别类进行全面综述和研究的论著，在其上、中、下三卷著述中，对其所知的古代各种“格古”文物，阐述了其最为突出的要点，是一部研究和鉴定各种古代文物的重要著作。因此，该书报记载的“柴窑出北地”应该是正确无误的。此处的“北地”也应该是一个范围不大比较具体的地址。同样，周履靖的《夷门广牍》，也是一本汇辑了历代稗官杂记和著作者亲见的重要著述，书中为后代保留了很多真实性很强的古代科学技术资料。《夷门广牍》对柴窑的记载，与《格古要论》原著完全一致，说明了资料真实性很强这两种明代文献都正确记载了“柴窑出北地”的实况。特别值得注意的是《夷门广牍》成书于明代万历年间，比王佐增补《格古要论》晚了一百多年，而且王佐新增本的十三卷本比原著的三卷本流传要广，但选取资料严谨的周履靖并不采用新增本，采用的却是新增本之前的原著，这种取舍是很能说明问题的。它表明王佐在“北地”后增添的“河南郑州”是不确实的。

我们再从“北地河南郑州”的语法和地理沿革观察。按此种语法，就是大地名在前，小地名在后。故“北地”应包括并大于“河南”，“河南”又包括“郑州”。但包括并大于“河南”的“北地”，在历史上根本没有。有的只是“北方”、“北国”、“江北”等名称，从来没有用“北地”来代替可以包括“河南郑州”的“北方”、“北国”、“江北”等称谓。曹昭和周履靖都是学识渊博的文人，绝对不会犯此种语法和地理沿革上的错误，也不会泛泛而指，其所指应是有具体地点的“北地”。

那么，古代是否有具体的“北地”之地点呢？回答是肯定的。考查古代的地理沿蒜难发现，“北地”是一个古代的郡名。它始设于秦代，隋开皇中废除，从秦至北朝郡治时变法。秦北地郡，治所在义渠（今甘肃庆阳西南）。西汉北地郡，治所在移马岭（今庆阳西南）。东汉北地郡，治所移富平（今宁夏吴忠西南）。东汉末之北地郡，寄治冯翊郡界（渭河以北地区）。三国魏豁冯翊之（衤+殳）（衤+羽）为北地郡的实土（今陕西耀县、富平、同官）。由此可见，“北地”绝非泛指，而是一个具体的地名。自汉代以来，黄堡窑所在的同官县正是在北地郡的辖区内，特别到三国魏后，窑址更是处于北地郡的“实土”之地中。

为证明该地确为“北地”，特在此抄录有关古文献如下：

《后魏书·地理志》：“北地郡，魏文帝分冯翊（衤+殳）（衤+羽）置。

《晋书·地理志》：“北地郡统县二，泥阳、富平“。泥阳为今耀县和同官南部。

《隋书·地理志》：华原、同官、富平“原魏置北地郡。”

唐·李吉甫《元和郡县志》：“汉（衤+殳）（衤+羽）县，地属左冯翊，曹魏于其他置北地郡。”

宋·宋敏求《长安志》：“汉（衤+殳）（衤+羽）县，魏文帝自彭原县界界富平故城徙北地郡于此，其县遂废。”

《续通典》：“耀州华原同官县，本汉（衤+殳）（衤+羽）县地。

从以上的文献中可以确认：三国魏始置北地郡于（衤+殳）（衤+羽）。华原同官本汉（衤+殳）（衤+羽），因此该地正是“北地”之所在。曹昭《格古要论》原著和周履靖《夷门广牍》均载：“柴窑出北地”。所指的窑址正在此处。对“北地”的记载，除上述古文献外，还发现在耀县药王山的一些北朝佛道造像碑中。为了有力证明“北地”确切所在，按时间的先后，将这些造像碑摘录于后。

1、北魏始光元年（424年）之《魏朗佛道造像碑》，记有“北地郡三原县民”文。

2、北魏太和二十年（496年）之《姚伯多道教造像碑》，记有“前君临万国，迁民北地”文。

3、北魏景明元年（500年）之《杨缦黑道教造像碑》，发愿文有“北地郡富民县杨缦黑为父造石像一区”。

4、北魏景明元年（500年）之《杨阿绍道教造像碑》，记有“北地郡富平县杨阿绍”文。

5、北魏正光二年（521年）之《錡麻仁道教造像碑》，记有“北地富平县”文。

6、北魏正光五年（524年）之《仇臣生造像碑》，发愿文有“雍州北地三原县仇臣生……造石像一区”。

7、北魏孝昌三年（527年）之《庞双佛道造像碑》，供养人有“祖板假北地太守庞□”和“板假北地太守傅外”。

8、北周保定二年（526年）之《李昙信佛道千像碑》，供养人题名有“兄北地郡□假□都郡守□□□□侍”。

从上述八碑得知：北地郡的实土，包括三原、耀县（华原）、富平、同官等地，其范围与前述之古文献所记大体一致。在此地望内，仅有黄堡五代时期烧瓷。从以望观察，与《格古要论》原著和《夷门广牍》所记述的“柴窑出北地”完全相符。因此笔者以为“柴窑出北地”，窑址在北地郡同官黄堡。至于王佐的增补，笔者认为是画蛇添足，将人们引向误区。

德化窑瓷器

德化窑瓷雕塑以人物著称，“象牙白”釉是明代德化瓷塑人物的代表作。题材有观音、八仙、寿星、罗汉、关羽、弥勒、达摩、如来、文昌帝、准提等等。人物的制作技法有模制和捏塑两种。模制人物，其头或手单模另制，经加工修饰后再插入衔接构成整体。捏塑人物则是直接手捏，塑像形成后，浓眉厚须多另行加工刻画而成。明代优秀的白釉瓷塑人物，以其高超的雕塑技艺和纯净莹润的釉色受到后人的喜爱。

贴螭壶

德化窑瓷塑观音为德化瓷塑中具有代表性的艺术品。立像观音中最典型的是明代瓷塑大师何朝宗所塑渡海观音。但是仿品很多，福建省博物馆收藏一件同时代仿何朝宗的作品，虽是仿品，仍不失为明代佳作。

坐观音有坐莲观音等，头均微低俯视，作沉思状，形态文静，袒胸饰宝相花或璎珞，身着通肩宽袖大衣，施乳白釉。瓷塑达摩，明清两代均有作品，仿何朝宗塑的达摩，该像高43.1厘米，是一件清仿杰作。

准提为密宗六观音之一。坐像分上下段塑造，此为目前仅见的明代作品。

据传说，宋代福建莆田林愿第六女林默卒后曾屡显应于海上，元至元中封天妃神号。德化瓷明代天后像目前所见仅此一件。天后端坐于浪纹台上，旁立两侍从（相传为“千里眼”、“顺风耳”）。

德化瓷器在国际上也得到高度评价，博物馆和私人纷纷收藏，在此展现几件美国旧金山东方博物馆收藏的德化瓷器精品。

德化瓷器受的人们的喜爱，在艺术品市场上往往有不俗的表现。2000年中国嘉德秋拍，有两件德化窑瓷器推出。一件为明晚期观音，高27.8厘米，参考价为50000~70000，最后以79200元成交。一件明弦纹炉，直径19.5厘米，参考价为55000~65000，最后以60500元成交。

福建德化县各地自宋至清代生产大量瓷器，现被人称为德化窑瓷器。宋代早期的产品主要是青白瓷，随着技术的不断提高，逐渐发展为白釉瓷。明代白釉瓷瓷质如脂似玉，创造了独具一格的“象牙白”，被视为中国白瓷代表。其装饰工艺主要有刻、画、印花和堆贴印花装饰刻花也称画花。在宋代德化窑烧制影青瓷工艺中普遍采用，它用竹签或篦笔在器物湿坯上刻画各种纹饰，有明显的斜笔刀痕，线条流畅豪放、明快利落。

印花或刻花“两结合”的纹饰，是宋元时期德化窑制瓷艺人广泛采用的装饰技法。如在一些瓷盒的盖面中心印莲花、萱草等纹饰，而在盒身周壁刻画缠枝莲花牡丹等纹样，纹饰层次分明，比单纯印花更生动、清晰、美丽。

在印花的基础上加以堆笔修饰是宋元明时期德化窑制瓷艺人常用的装饰手法，无论花鸟、鱼虫、人物等等，均肯有鲜明的特征，给人以典雅朴素，简洁大方的美感。

明代印花有模印及模印与刻花、贴花相结合的技法，如通体模印饕餮纹的双耳四足方炉、压模成坯而后贴花修饰的饕餮夔龙纹双耳炉。

贴花、堆花，既有单独施艺，也有堆贴并举的。有些宋影青釉瓷，则是堆贴印花三结合。

明代贴花工艺的特点纹饰不如贴花纹饰清晰。贴花与堆花并举的装饰，效果如同浮雕，立体感更强。堆贴梅花双耳三足炉、堆贴梅花椭形杯、贴螭壶、双螭耳三兽足炉、螭龙烛台等等，为同时代窑口中的精品。

磁州窑

磁州窑在磁州境内(今河北磁县观台镇、彭城镇一带), 故名。建于宋代，所烧器物纯供民间使用，品种繁多，如瓶、罐、盆、碗、缸、瓮等，以白地黑花(属釉下彩装饰)为主要特征。白地黑花保留了不少民间喜闻乐见的纹饰，如马戏、孩童钓鱼、池塘赶鸭、蹴球等，题材丰富而清新， 纹饰线条流畅豪放，黑白色彩对比强烈，发展了陶瓷的装饰艺术，当时深受北方地区人们喜爱，曾对南北方不少瓷窑产生很大影响。

宋代五大名窑之定窑瓷器

宋代五大名窑之一。窑址在河北省曲阳县（当时属定州，故名），是受唐代邢窑影响较大的一个窑系，其初创始于唐朝晚期，终烧于元。定窑在宋代主要烧制白瓷，也兼烧绿釉、黑釉、褐釉。首创覆烧法。定窑以丰富多彩的装饰花纹取胜，工整素雅的印花定器，一向被视为陶瓷艺术中的珍品。

　　《归潜志》说：“定州花瓷瓯，颜色天下白。”以烧造白瓷著名的定窑瓷器质地洁白细腻；造型规整而纤巧。装饰以风格典雅的白釉刻、划花和印花为主，此外有白釉剔花和金彩描花。北

宋早期定窑刻花的构图，纹样简单，以重莲瓣纹居多，仿似浅浮雕，十分优美。北宋中晚期的刻花更趋精妙，用单齿、双齿、梳篦状工具，刻划出各种线条构成的物象，生动自然，富有立体感。装饰图案有花卉、禽鸟、云龙、游鱼、婴戏等。定瓷的纹饰布局严谨、线条清晰，常见器型有碗、盘、瓶、罐、炉、枕、壶等。在已发现的定窑瓷器上，有的还刻有“官”、“新官”、“奉华”、“禁苑”等字样，说明当时有一部分定窑白瓷已供宫廷使用。

北宋以后，曾风靡一时的定瓷，由于战乱的影响，逐渐衰败。然而，由于定窑是当时具有相当规模的产瓷区，产量极大，故而传世的器物甚丰。提到定窑产量，与当时的烧制工艺有关。通常一个耐火容器－－匣钵内只能装烧一件器物，定窑工匠采用覆烧法，一个匣钵内利用多层垫圈可放数件器物，这种方法既能提高产量，又能节约大量燃料。但是这种方法烧成的瓷器盘碗口无釉，俗称“芒口”。为弥补此不足，往往在口部镶上金、银或铜，迄今我们仍可以看到这些镶金属的传世作品。

其窑所烧瓷胎骨较薄且精细，颜色洁净，瓷化程度很高。釉色多为白色，釉质坚密光润。其白釉多闪黄，故有“粉定”之称，因偶有垂釉，故又称“泪釉”。

宋汝窑

北宋徽宗大观元年（公元1107年）创建的御制官窑，是当时的“五大名窑”之一。过去一直以为汝窑窑址在临汝县境内，然而1986年底，在考古工作者经过大量调查和发掘工作仍然未找到的情况下，却在与临汝相邻的宝丰县大营镇清凉寺发现了汝窑窑址，并出土了宫廷使用的完整瓷器22件，从而揭开了汝官瓷之谜。宝丰县在宋时属汝州，故名。

汝窑三足樽
汝窑是宋代为满足宫廷特殊需要而设立的窑场，又称为汝官窑。汝窑是一个受越窑影响较大的、以烧青瓷为主的窑。所烧制的瓷器，不论是胎骨、瓷釉，还是在制作方面都非常精细、规整，达到了相当高的技术水平。汝窑的特点是胎质细腻，俗称“香灰胎”，釉色天青，开有细小纹片，通体施釉，底部有用细钉支烧的痕迹。

传世的汝窑器常见器型有碗、盘、洗、瓶、尊等日用品。盘有大小深浅之区分，以卷足者为多，也有的卧足。洗有敞口和直口两种，前者圈足外卷，后者口与底垂直，至近底处则为内敛平底，其中有椭圆形的四足洗，这类洗在其它窑尚未见过。汝窑制品素身多，极少以花纹作装饰。造型端庄，釉色晶莹似玉。

汝官窑的烧制时间短，一直都作为贡品，所以民间流传甚少，南宋时已属“难得”之物，视为珍品。清雍正前后有仿汝器出现，然而仿造者只重釉色，胎骨呈白色，造型也不及宋时古雅大方。为了区别宝丰和临汝两地产品，现称宝丰县大营镇清凉寺为汝窑或汝官窑，而后者称为临汝窑。

官窑瓷器

宋“五大名窑”之一，迄今尚未发现窑址，是专供宋朝官僚阶层及大内用瓷的名窑。又分为“北宋官窑”和“南宋官窑”。公元1127年，宋室南迁临安（今杭州）后，为了满足宫廷和达官贵人的用瓷需要，先后建立了修内司官窑和效坛官窑。历代对官窑评价很高，清代陈浏在《陶雅》中赞美道：“宋官窑者绝不经见，世人罕有识之者。”

北宋官窑创建于大观元年，烧制瓷的时间很短。胎骨与汝瓷极似，精细坚密，分为深、浅灰色。釉面光润，釉下并有一层深酱色“护胎釉”。

南宋官窑，制品造型端庄，线条挺健，釉色有粉青、月白、油灰
和米黄等多种，以粉青为上，浑厚滋润，如玉似冰。其釉面上布满纹片，这种釉面裂纹原是瓷器上的一种缺陷，后却成为别具一格的装饰方法，因而名噪一时。纹片形状有冰裂纹、流水纹、鱼子纹、百圾碎等，以冰裂鳝血纹为上，梅花片、墨纹片次之。这种瓷器的底足部为铁褐色，口部隐呈紫色，称为“紫口铁足”。典型的官瓷，坯体的厚度仅为釉层的三分之一左右，坯薄釉厚。釉层中还攒聚着无数微小如珠的气泡，行家称之为“聚沫攒珠”，这是鉴别南宋官窑的重要特征之一。

哥窑瓷器

哥窑瓷器是 宋代五大名窑之一。哥窑在浙江省龙泉县，确切窑址不详。相传为南宋时章氏兄弟所创，分别为“哥窑”及“弟窑”（弟窑又称龙泉窑）。

哥窑器物以纹片著名，纹片多为黑色,俗称“金丝铁线”。按颜色分有:血、黑蓝、浅黄鱼子纹；按形状分有；网形纹、梅花纹、细碎纹等。哥窑开片总的特点是：平整紧密，片纹裂开成上紧下宽状；黑色纹片中有时闪蓝色。　

属于青瓷系的哥窑器，以釉色取胜。鉴定哥窑瓷主要从造型、胎骨、釉色等方面着眼。哥窑器在胎骨、瓷釉、造型等方面均似宋官窑，胎质呈黑色，细腻、坚实。

哥窑瓷器的特点是里外披釉，均匀光洁，晶莹滋润，不仅扣之瓷音清亮，而且造型挺拨大方，轮廓亦柔和流畅。

60年代时，浙江省文物考古单位曾对龙泉大窑等几处窑址进行了发掘，发现不少黑胎片纹青瓷，大部分为日常生活用瓷。但与另一部分传世的哥窑器物相对照，这二种哥窑的造型、胎色、釉面和纹片均有不同之处。为此，文物界将这些原藏于宫廷、现收藏于故宫博物院、上海博物馆及流散于民间和国外的这类哥窑器称之为“传世哥窑”。

传世哥窑瓷以仿古代青铜器造型的器物为主。如鱼耳炉、乳钉五足炉、胆式瓶、八方穿带瓶、弦纹瓶等，也有盘、碗之类。它的胎骨较厚、胎质细腻，胎色呈黑灰、深灰或土黄不一。釉色有灰青、月白、深灰、米黄等。釉面滋润，多有缩釉小坑，开有不规则的细纹片，纹片呈黑、黄二色，俗称“金丝铁钱”。烧炼时大部分在器底用支钉，而目前发现的龙泉哥窑是不用支钉烧成的。这一闻名世界的传世哥窑的产地迄今还未发现，尚待文物考古学者的分晓了。

钧窑瓷器

钧窑是一座官办窑。北宋后期，为供应皇室需要，取浙中珍异花木竹石以进，号曰“花石纲”。为此，朝廷在禹县设立了官钧窑，烧制各式花盆、奁、鼓钉洗等陈设用瓷，用来盛装精美的花木竹石，可谓相得益彰。当时制作要求十分严格。器物底部都刻以数字，以示器物大小，或使盆和托对号入座，不致相混。

在宋代青瓷独占瓷坛的时候，钧窑烧造的一种复杂的花釉瓷，使其成为宋代异军突起的名窑，它的窑址在今河南禹县的钧台及八卦洞,故名钧窑。自北宋初创，至南宋已成为北方最大瓷窑之,并列五大名窑之一,宋徽宗曾把钧瓷定为御用珍品，足见非同一般。但在元代，其质量已明显不如前，并终于元末停下来。

钧窑属北方青瓷系统，其独特之处是使用窑变色釉，烧出的釉色青中带红。釉中有“蚯蚓走泥纹”的曲折线也是钧釉的特征之一。盆、托及尊等宫廷使用器物底部均刻一个由一到十的数字。

　钧瓷的胎质细腻坚实，造型端庄古朴。其釉色除天蓝、月白之外，并创烧成功铜红釉,铜红釉的着色剂主要是铜元素,对温度和烧成时窑内气氛十分敏感，稍一偏离就得不到正常的红色，这种“窑变”却往往带来意想不到的神奇色彩，故有“入窑一色，出窑万彩”之说。由于釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，后在高温阶段釉料流动填补空隙，形成了如同“蚯蚓走泥”般的纹痕，这种缺陷美也是在鉴别时的重要依据。 著名的有海棠红、玫瑰紫等，看来五彩斑斓、璀璨夺目。更为奇异的是经过“窑变”，形成了各种自然、神妙的图画。线条明快，极富流动感，有的宛若云雾高山，又似峡谷飞瀑、翠竹生烟，光怪陆离，引人入胜。诗人用“夕阳紫翠忽成岚”这样动人的词句来扬誉它色泽的丰富多彩。

钧瓷的传世品以尊、炉、瓶、洗、花盆、盆托居多。