这种“博采名家，描写成幅”的特色，同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画，用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成，闻名于国际美术界，被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”，“悬挂在底层休息室内，占了整块墙面，画上人物和真人一般大小，栩栩如生。”该图的基本构图是前景的徐光启与利玛窦的全身立像“合影”，背景则为教会场所的空间格局，背景中间是一幅关于圣母子的宗教画面。画中两位人物姿态及其造型，分别与关于其各自独立成像的传统图像，有着一定的对应关系。

　　值得关注的是，在上述样式移植的现象中，画法“改作”已经不是交流的重点，其明暗和透视的画法体现，已经不在是进行中国化痕迹明显的处理，甚至在人物投影和空间景深方面，保留着西画固有的处理方法；而且在材料方面，也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式，纳入到西画传习的教育和传播轨道之中，因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。土山湾画馆出品的作品如何又能够屡次得奖，售价昂贵，从中反映出本土人士对又一次西画的“骇异”，且“为中土人士所欣赏”，——这其中的奥妙，正是得力于“耶稣事迹”和“花草人物”之类样式移植新的尝试之举。

　　土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期，在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋，我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络，从中反映出清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征.