再从书法角度看，这件《感蝗赋》行书手卷，又是非常难得的艺术珍品。

清初，书法一道受元明影响很深，大致有三种取向，一是取法传统，上宗二王、力追晋唐；二是时风所向，受羁于馆阁体及赵孟兆页、董其昌；三是士风的暗动，以王铎、傅山为标榜的“遗民书法”。

“馆阁”二字在宋代时是昭文馆、史馆、集贤院和秘阁、龙图阁、天章阁的统称。明清时因上述馆阁并入翰林院，故有称翰林院为“馆阁”者。作为书法，“馆阁体”是指明清两代大小一律、形体方正、线条光洁的官场书体（明代多称“台阁体”）。在明代“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之（沈度、沈粲）书”。到了清代，因康、雍、乾三朝皇帝对“馆阁体”书风的钟爱，以及他们身先士卒的“表率”作用，使得“馆阁体”很自然就成为那一时期书法艺术发展的主流。尽管该书体被后人讥为“一字万同”，但其行文布局的平稳匀称、字形体态的舒朗秀润，还是对后世有很大影响的。从《感蝗赋》行书手卷的整体风貌上还是能看出一些眉目来。

而赵孟兆页、董其昌的字体是明、清两代极其推崇的。尽管后人多认为赵、董二人的书法仍属“馆阁”一脉，但其宗法二王、力追晋唐所形成的独具风貌的字体，以及精辟独到的书法艺术见解，几乎成了那个时代的艺术准绳，成为帖学的圭臬。特别是董其昌的字，因康熙帝的个人喜好，而成为当时人人追慕的对象，以至无处不见董其昌的身影。就连董其昌喜用淡墨，也成为了效法的内容。这可从《感蝗赋》行书手卷及其后的１４则题跋中完全感受得到。

与徐元文同朝为官、且担当康熙帝书法指导的沈荃，写得一手董字。所以，徐元文追仿董字也是顺理成章的。近年我们见到的徐元文作品仅几件，还无从全面了解其书法艺术成就，但从《感蝗赋》行书手卷中，还是能看出些许端倪。尽管《感蝗赋》行书手卷的字体完全有着董字俊朗、秀润、流丽的面目，但其字于起落笔处露出的峰杪与转折处偶现的圭角，所表现出的瘦硬、爽利、劲健，又有其独特的个性。不过其个性表现也绝非空穴来风。“遗民书法”的影响，可以说是其个性的正脉。

“遗民书法”的代表人物是王铎与傅山。如果说王铎的书法因人生际遇而赋予了其落拓不羁与参差张扬的个性，那么傅山的书法则是以“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，诠释了他的人格操守与书法追求。对于王铎的为人与傅山的“作书之人首要之本乃在做人”、“一旦大节有亏，则笔墨不足补其缺”等言论，徐元文不可能没有触动。正因如此，徐元文书法在严守传统的同时，又着意于时尚追求与人格操守，因此才形成了其独特的个性风貌。

如果说传统是一个人艺术品格形成的主要动因，那么时风就很能左右一个人的艺术追求，但士风更是影响文人士大夫个性品味的驱动力。这三种书法取向相互影响，而徐元文身在其中，深知厉害，不可能无动于衷、超然身外。这就使得徐元文的书法面目有了特别的表现。当然，其书法追宗二王、晋唐、效仿赵、董，也就不可能有着完全遗世的面目，但士风在其骨子里所形成的韧劲儿是其特有的、无法消弭的。表现在其书法上，则是俊朗中的孤冷、秀润中的倔强、流丽中的顿挫。

所以应该说，徐元文《感蝗赋》行书手卷，是那个时代所能有的典型的综合体，是真正用心、用意来写的极有性情的作品，就如同其《感蝗赋》文辞一样，完完全全是那个时代的产物。这样一件附有２２通题跋的行书手卷，是历史的见证、是一种特殊背景下既特立独行又融通避让的精神气质体现，是不可多得的独具风格品性的珍贵文物。