人的紫砂壶创作生涯中得以延续与发扬，在他们相关的生平记载中都能够发现有此类不约而同的记述。不同于高居翰和史景迁这些西方文化学者的观感，对于中国人而言，显然这并非一种神话，而是中国自古以来注重精神文化的传统使然，在精神性与功利性之间的内在冲突，在艺术上是长久存在的，尤其在真正的艺术家身上往往表现得更为突出，一般的画家将绘画仅仅作为谋生之道，并心安理得于物质利益的获取。但对艺术的本质性有所领悟的艺术家，就必然意识到艺术家在某种程度上所面临的非此即彼的选择与牺牲。在《画家生涯》书中另一处，高居翰引用了一个在现实生活中很成功的清代画家的事例：“她（金红男）还提及南京的一位次流画家魏之璜，根据龚贤的说法，魏之璜靠着绘画足以维持一家四十口人的生活。（奇怪的是，今天见不到任何魏之璜的绘画能显示出哪怕仅以养活他自身的艺术天赋；上海博物馆藏一幅他512604 年的手卷代表了他的最高成就，他的绝大部分作品都远逊于此。）”自然，魏之璜的画之所以能够养活一大家子人口，应是因为他的画在很大程度上受人喜爱，并在很大程度上被大众与购画者认为是个优秀的画家，而他的这种成功也极有可能加强了他的自我优越感，但他不知道的是正因为这种物质利益上的轻易成功使其艺术最终止步于一种非精神层次的凝滞状态。联系到文人画历史中这些精神传统的影响，时大彬的行为举止被视为“懒甚”的缘由大概也能有几分容易理解了。紫砂壶壶在中国古代造物艺术中的独特性之一，就在于它是屈指可数的最接近于传统意义上精英艺术范畴的手工艺制作艺术，即在于它不仅仅只注重于器物本身，还更强调制作者本身的精神素养对器物形态意蕴之形成的影响，这无疑为紫砂壶壶注入了与众不同的艺术内涵，提升了紫砂壶壶造物艺术的精神高度，而这一切不能不说应归因于那个强调个性与灵性的时代审美思潮，以及人文荟萃的江南吴地那些不同领域的杰出人物之间的因缘际会。时大彬是一个怎样的人？我们相信徐应雷所记述的时大彬 “黧面垢衣”、“懒甚”的朴野形象并非虚言，同样，我们也相信一个“敦雅古穆”的紫砂壶大家的形象依然是可信的，两者并不冲突，而只是取决于评判者的视角与好恶之不同，相比较而言，前者主要是从一种外在的、表面的观察角度去认知生活中的时大彬，而后者更着眼于时大彬的紫砂壶艺术及内在气质的判断，在看似相互抵牾的评判中，其实我们是能找到其相通与契合之处的。在时大彬娄东之游与《书时大彬事》所记述之时大彬行止，实际隐含了这样一个众所周知的事实，即自大彬始，在紫砂壶壶制作实践中已被赋予了一种人格与精神的审美内涵，而非传统造物工艺上单纯以技术精巧与否为终极目标的标准，而这正是时大彬在改革紫砂壶壶工艺制作方式之后所开创的更为宏阔的形而上意义的发展空间。也正因为此，砂壶更受时人赏识，其价格也迅猛飙升，以致“土与黄金争价”。与徐应雷一样，周高起也同样感觉世风趋华，遂起“考陶工陶土而为之系”之意而著《阳羡茗壶系》一书，而非像徐应雷那样“欲尽击碎其壸”的非建设性的举动，这大概是因为周高起也是一个喜爱并懂得紫砂壶壶的有识之士吧。而至于当时人们对时大彬的否臧与争议，我们不妨引用其同时代的书画大师董其昌在其所著《骨董十三说》一书中的一段话：“骨董有逸品……因而遂有夸燕石为天下珍者，有视天下珍为燕石者，具眼不世出，良可叹也！执古证今，岂独骨董为然哉？”其论可谓颇具识者之燃犀，推物及人，亦可作如是观。徐应雷尽管不喜欢时大彬其人其壶，但也在文章最后也不得不承认时大彬制壶之技艺精湛，“ 今观时大彬一艺至微，似不足言，然以专嗜酒，故能精而以成其名，”。而作为流传至今的一篇关于时大彬形象的重要文献，它仿佛为我们打开了封尘已久的一段鲜活而生动的历史瞬间，而这一瞬间却是其他赞誉者所没有“拍摄”到的，尤其是——当时大彬已经在紫砂壶历史上成就了他无可撼动的卓越地位时，《书时大彬事》在今天就更具有其不可多得的独特的价值与意义之所在。