面或门窗等固定空间的浮雕而言。这类浮雕通常采用高、低、镂、透、通等多种手法来表现。雕像略微突出的称作低浮雕；雕像在底面上十分突出的称作高浮雕；浮雕的周围被镂空使雕像如剪纸般显出清晰的影象效果被称为镂空雕；雕像的构图层次多，一层一层雕进去，除了最后的背景，前面部分与底面没有关系的又被称为透通雕。透通雕的特点主要融合各种雕法在一个画面上，是表现多层次的作微俯立体型的全面镂空雕刻，作品有玲珑剔透的艺术效果，主要用于传统的古建筑木雕装饰上，如广东的金漆木雕就是把人物山水、翎毛花卉、走兽虫鱼和各种图案集中在一个画面上，并以“之”形与“S”形的径路来区分不同的情节和场面，镂通层次一般在二至六层，雕工细致已近于牙雕，层次丰富，立体感强，在狭小的面积上，表现出广阔的空间。也有一些浮雕本身就是独立的艺术品，可根据环境需要自由配置，亦属装饰性的壁挂或屏风等。

　　木雕的创作方法有三种：一种是面对一块比较普通，没有什么特殊形状的圆木、方木或是有规格的板材时(即经过人为的去绺去脏，将木料加工成有规则的料形，如正方形、长方形、圆形等)，我们可以比较自由的去选择雕刻的内容与主题，然后再用大量的切削雕凿去实现最终的艺术效果。这种方法看似简单，但也是受到一定的约束，由于木材的结构是由纤维组成，它的易断易裂要求我们在创作构图上强调整体性、牢固性。一般来讲，艺术木雕不讲究拼接，否则就失去了木雕的特征。要在一段原木上做文章，就得避免张牙舞爪的动势，就要舍弃支离破碎的细节。为了突出木材的肌理，表现美丽的木纹，造型体积就不易太小太多，要作大块大面状，追求浑然一体的效果(左图为河南信阳出土的战国漆绘木俑)。

　　第二种方法是随形就像，既“顺其自然”地依据材料本身特有的天然形状或纹理方向，凭感觉和想象赋予这块材料以特定的形象，巧加雕凿后便使其形象释放出来。所谓七分天成，三分雕刻。这种方法也叫“巧雕”，其构思过程比实际雕刻的时间应更多，而其中的乐趣亦无穷。“巧雕”是一种适形造型，也就是它要适应某种条件，这种条件是一种限制或是约束，似乎也给作者造成麻烦，然而往往受局限的东西反倒会成为形成其艺术特点的决定因素，这种因素能予朽木以神奇。有的玉石雕刻之所以宝贵，就是体现在作者是以量形取材，因材施艺的方法，创造了绝妙佳品(右图为战国时彩绘木雕女俑，现收藏于故宫博物院)。

　　自然给我们以许多启示，有的材料拥有一个不寻常的特征明显的外形，对你的想象或灵感有直接启发；有的则不太明显，需要深思熟虑，苦思冥想；而变化多端的木纹又常常是影响作品艺术效果好或不好的因素；有些木料的“残片碎块”不规则形状也能引发我们联想起某种形象的存在。因而许多雕刻家经常把一些“奇形怪状”的木头搜集起来长久地摆放在周围，时常琢磨和推敲，一旦考虑成熟便拿起刻刀，欲罢不能。当然作品的成功与否常常取决于一念之差，“真所谓，千刀万凿雕出来，一处不顺付东流。”这与作者的艺术修养和艺术技巧密切相关。

　　木雕创作的第三种方法是完全摆脱原始材料的形态属性，用人工或机械堆迭粘合的方法，使大大小小的木块木片按设计意图拼制成大致的形状与厚度，然后再进行雕凿。这种方法的好处在于它能随意增加木头的体积，大大减少切削木料的功夫，节省大块原木。假如是用不同颜色的木料堆迭粘合起来，呈木头形状的“三明治”，其木材外表经过雕制，会显现出清晰美妙的装饰性木纹，使作品产生独特的艺术效果。有些雕刻家还经常在雕刻物的任何部位增加想要增加的木料，他们用组合粘接的方法，以期望扩大木雕的比例和形状。还有一些雕刻家在运用木材创作时更加独出心裁，别具一格，他们把种在花园里的树木原地不动的雕刻成作品，有的还为它们加枝添叶，因势度形，创造出与自然同呼吸共生存的木雕艺术品。

　　木头原本是有生命的物体，它给人类带来数不尽的好处，而人类所能给予的回报应是将它们那种特别的温和与美丽，以及纯朴的品质尽量地体现保存下来，并赋予新的生命。

　　民间木雕

　　木雕在人类的生产、艺术活动中有着久远的历史，其历史可上溯到7000年前的新石器晚期，辽宁新乐出土的术雕鸟和河姆渡出土的木雕鱼，是迄令发现最早的木雕作品。

　　商代已出现木、泥、牙、骨、玉制作器物的“六工”，以木雕制作的人和动物形象达到了较高的水平。春秋战国时期出土的木雕多为俑人，装饰器物等饰彩、镶嵌和雕花等装饰手法已广泛使用，商周时期的木雕是我国木雕艺术发展中的一个重要阶段，在逐步走向成熟的过程中形成了一定的民族特色，无论是雕塑的整体观念和对木雕的表现手法，对后世都有很大的影响。

　　春秋战国时期木雕工艺已很发达，河南信阳战国墓出土两件木雕，一件是名为“强梁”的守墓神，另一件是联尾凤鸟，可能是鼓架。南方楚国木雕更为广泛，湖北江陵楚墓出土一件木雕小屏，其基座雕饰由30余条屈曲盘结的蟒蛇组成，形象生动，十分精彩。

　　汉代木雕工艺已很精良，从出土木俑可以看出。东汉时期的木雕已有情节表现和神态的刻画。如甘肃武威汉墓中曾出土木雕人物和动物俑100余件，其造型简练概括，形象生动传神，充满生活气息。如“木猴”寥寥数刀，将其神态表露无遗。魏晋南北朝以后的明器木俑为陶俑取代，因此出土木俑较少。随着佛教的传播，木雕在佛教造像和工艺小品雕刻中得到广泛运用。

　　隋唐时期，木雕工艺小品大量出现在社会生活中，如文具、手杖把、尘尾柄、剑鞘等，雕镂十分精致，以狮、虎、龙、凤、鸟、兽等为题材，随器物形制需要进行装饰。这些木雕小品多用紫檀木、黄杨木等优质材料，刀凿并用，做工精细。

　　到了两宋、辽金时期，除了继承唐代雕刻饱满生动风格和圆熟洗练的手法外，在题材内容和表现手法上又有了新的发展，雕刻技法更趋成熟，刻画细腻，显示出当时的时代特征。

　　由于唐以后佛教大量传入中国，因此佛教人物造像成为术雕的一大领域。现藏于美国纽约大都会博物馆的宋代术雕观音坐像，面容雍容大度，具贵妇之态。姿态优美，造型准确，肌肤双臂、手指等精微美妙，手法细腻，衣裙等处则粗犷有力，与肌肤之圆润形成对比，工夫堪称精湛。

　　元、明、清三代在继承唐宋木雕优秀传统基础上，进一步拓宽了木雕应用领域，创作素材广泛，将木雕推向了一个灿烂的时期。特别是木雕佛教造像在明清两代是术雕艺术的一个重要领域，因而留于今世的作品颇多。在建筑装饰雕刻方面，是这一时期木雕艺术的广阔天地，特别是民间建筑突破了朝廷的规定和限制，使木雕艺术得以充分发展。我国东南诸省在当时是经济文化发达的地区，建筑雕刻甚为普遍，潮州、苏州、杭州、南京及其周边地区、县的官、民建筑均采用大量木雕进行装饰。有的木雕不涂彩漆，髹以桐油，既防腐又保持了木质本色，给人以素雅古朴之感，如江西婺源延村正屋木雕、山西襄汾丁村民居木雕牌坊象形斗拱均为明清时期素色木雕。　

　　明清建筑装饰木雕以浙江东阳木雕和广东金漆木雕最为著名。东阳木雕已有一千余年历史，清代乾隆年间约有400多名匠师进京修缮宫殿，雕制宫灯，直到现在北京故宫、杭州灵隐寺以及东阳地区的马上桥等处建筑上，仍保留了不少清代的东阳木雕饰品。东阳木雕浮雕最为普遍，深雕最有特色。广东金木雕以潮州最为突出，采用雕后髹漆贴金箔，使之金碧辉煌，丰富多彩。潮州木雕结构繁密巧妙，雕刻样式大多靡丽纤细。被称为“潮州木雕一绝”的己略黄公祠建于清代，上左图是黄岱祠拜亭的“三凤托”，上右图是该祠拖厦屋架装饰为传统的“三载五木瓜，五脏内十八块花坯”的典型结构。“府楼木猴”是明代潮州镇海楼的木雕艺术品，该建筑栏杆上共有108个姿态各异的木猴，抓耳挠腮，天真可爱。

　　建筑装饰采用木雕的部位是梁架、月拱、雀替、檐条、柱板、华柱、窗扇等，图案有卷草纹样、线纹、米字纹、龟背、锁甲、万字、牡丹、梅、兰、竹、菊、龙、凤、狮、虎和戏曲人物等。 　

　　当时木雕已成为最为普及的艺术，家具装饰是它又一表现领域。八仙桌、太师椅、柜橱、梳妆台、大花床部以及婚嫁陪奁各种器物，均以福禄寿喜、吉祥如意内容来装饰，如清代的太师椅背上刻有“榴开百子”图案，体现了时的民俗文化内涵。　

　　少数民族地区的木雕有的雕龙刻凤、镶金嵌银，华丽无比。如藏族寺庙建筑及其供柜龛顶木雕、傣族寺庙木雕，大理白族民居大门盆花雕饰等。有的民族木雕神秘古朴、稚拙诡谲，如云南丽江纳西族东巴神庙木雕像、西盟佤族大房子的木雕画以及拉祜族寨门木雕，它们既表现了本民族的信仰，又传递出远古原始祖灵崇拜的信息。　

　　木雕面具在少数民族中非常流行。早期面具一般用作丧葬与驱邪仪式或原始乐舞傩戏，如贵州、云南等地彝族“跳虎”祭祀活动中用的面具，彝族祖先曾以虎为图腾，认为虎能保护自己子孙，常将虎头刻成木雕加以供幸。傣族在傣戏中也要戴面具，起到了化妆的作用。有的木雕刻成吞口，挂在门前用以避邪，如云南富宁水族漆术吞口，古时认为葫芦亦能驱恶除害，常将其雕绘成吞口，如楚雄彝族的葫芦吞口。

　　近现代以来，尤其是20世纪50年代以后，木雕作为工艺美术品种的一个重要门类，在继承前人丰厚艺术遗产的基础上，各族各地人民根据本地地方特点又有了进一步发展，使木雕艺术呈现出欣欣向荣的局面。著名木雕产地有浙江乐清、宁波、温州，福建的福州，广东的潮州，江苏苏州以及四川、云南、台湾等地。乐清以黄杨木雕刻著名，由于黄杨木质坚韧、纹理细密、色泽微黄，久后色泽渐渐变深，是适于雕刻精致小品的名贵木材。左图为黄杨木雕《欢腾的草原》，其造型比倒匀称，刀法洗练，刻画细腻，加之鲜艳的色彩形成黄杨木雕雅致优美的格调。潮州“素雕蟹篓”是其传统题材，该作品1957年获世界青年联欢节铜奖。我国国画大师齐白石年轻时曾从事木器雕花，相传下右图为其制作的木雕作品。