教学认真负责，老人在短时间内很快掌握了画像技法。从此才开始为乡绅家“描容”（湘潭语），按《自述》记载：“我从萧芗陔师傅和文少可那里，学会了这行手艺，还没有给人画过……”至迟在２６岁时扔掉了花木匠斧锯钻凿，“改了行，专做画匠”，才开始绘制肖像画，以此养家活口，境遇从此得以改善。根据《自述》引文，２６岁已超过少年的上限，当进入青年时期，应无疑义。可知少年一词，并不准确，姑妄听之。

　　从此幅肖像的技法来看，纯属民间画师风格，也就是萧芗陔、文少可所传授的技法。如实描出女主人面貌，并施墨炭，分出明暗，追求摄影效果。衣冠坐靠和地毡等什物，亦用重彩工笔绘成，具有浓厚的民间色彩。尽管在家乡画了不少这一类肖像，流传到今天，几乎成了孤本，对研究老人艺术演进历程，诚乃宝贵之第一手材料。

　　我在所编《齐白石画册》时，将《黎夫人肖像》制作年代定在１８９５年即光绪二十一年前后，已是３３岁的年龄，今天再次审核，似有欠妥之处。就风格言之，不应在３０岁以后所作，应是在认真研习乃师萧芗陔及文少可传授技法之后，属民间画师传统中间的作品。因此，此作相对年代不会早于１８９２年，即３０岁以后。此时已拜胡沁园为师学工笔山水、花鸟，随后结识胡氏外甥黎丹，成为诗友，而黎母胡老夫人正是沁园先生之胞妹，前后时间，若合符节。

　　还可以找出与之有关的佐证材料，至关重要。在７０年代中，同仁胡文效先生病故，其家人珍藏老人作品多帧售与文物店，辽宁省博物馆再从文物店价购入藏，恰好其中有老人为乃师作《沁园夫子五十岁小像》和《师母五十岁小像》各一帧，前图作于１８９６年即光绪丙申二十二年四月初十日，时年３４岁。像引首钤“长年”长方白文篆，行楷书“受业齐璜恭写”款，下钤“璜”白文方印，“白石草衣”朱文印，左下角钤作者“今是昨非”白文印。书体学何绍基一路，从其师胡沁园与陈少蕃属何氏系统。《沁园师母五十岁小像》作于１９０１年即光绪二十七年四月岁次辛丑，作者时年３９岁，署“门人齐璜恭写”款。下钤“臣璜印信”白文方印，右下角钤“延年益寿”朱文方印。字体仍如上图所书。尚无变化。按老人书体数变，先学馆阁体，１８９６年至１９０４年８年中属何绍基系统，１９０５年在北京遇李筠安，改学魏碑《爨龙颜》，已进人４３岁，所作行楷近金冬心，５０岁以后行书学李北海，而楷法仍未脱尽碑版影响。１９２６年以后，已基本定型，渗入篆刻意趣，具有一种特殊风貌，与画面紧密结合，相得益彰。

　　就便将胡氏夫妇肖像署款书法给以简略阐述，并涉及前后演变的轨迹，或有裨于对老人作品鉴别的参考。问题重点在于分析这两帧肖像已脱去民间画师的作风范畴。

　　的确是一次巧遇。经我过眼的白石老人作品，人物、花鸟、草虫、山水诸作，包括原作与印刷品在内，不下千余件，惟独肖像画见到的就此三帧，其中《黎夫人像》属民间匠师画风，显而易见，迥然有别于《胡沁园老夫子（师母）肖像》，后者已扬弃追求摄影术的明暗手法，以及对衣冠服饰等如实的刻画摹拟，代之以线描平涂，着重精神气质的琢磨。两种描绘技法，存在时间前后的差距，尽管中间相距不到数载，其画风的改变，绝非出于偶然，乃是老人放弃花木工生活前后，受《芥子园画谱》熏陶，萧芗陔、文少可的传艺，特别是得胡沁园、陈少蕃的教诲，樊樊山、王闽运的奖挹，以及当时几处诗社文会的活动，这一切对老人的气质起了质的变化，也就是说从原来的民间画向文人画方面转变。胡沁园夫妇两幅肖像正好是说明这个问题的标志。

　　我国肖像也就是写真的传统由来很古，文献记载西汉宜帝命画工绘功臣像于麒麟阁，褒扬勋绩；东晋顾恺之画邻居美女像；唐阎立本作《历代帝王图》，追思前哲；周防、韩斡为郭子仪婿写真，品定甲乙，意存留念。宋元而后，此道延续不衰，不过渐不为士大夫所重视，几乎被排除诸画科之外。幸有元人王绎撰《画像秘诀》，使之趋于条理规范，元人刘因序云：“清苑田景延善写真，不惟极其形似，并与东坡所谓意思，朱文公所谓风神气韵之天者而得之。夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。”将写真提高到一个新阶段。王绎本人就是一位杰出的肖像画家，他为杨谦画小像，倪瓒补景，通过实践撰《写像秘诀》，为把写真一科在绘画艺术中争取一席之地。自明清而后，肖像明显分成所谓文野雅俗两路。根据齐白石老人前后画像，恰好代表两种不同的创作道路。趁此契机，不难理解白石老人的绘画艺术生涯，在３０岁以后，告别雕花木匠时各科技法逐渐与匠画分离，不过这分离经历了多年的锤炼。如果他后来没有陈寅恪的砥砺、切磋和启发，不可能以独具特殊的画风，鲜明的个性作品鸣世，也难以誉满中外。自然，内因是根据，外因是条件，外因通过内因而起作用。作为当今一代享高寿、负盛誉的画师，一生所付出的辛勤劳动，结合卓越的才华而取得的丰硕果实，并非任何人都能企及之处，就在于此。

　　肖像画在白石老人平生绘画所占的比例微乎其微，所幸今天流传下来的三帧原作，确为我们研究老人绘画艺术的转折提供了科学的证据。