一, 往往能把一件作品雕的不伦不类(大型作品居多). 特别在打磨(磨光)工序中, 打磨工例行”公事”, 不但把雕刻人员刻制的作品形象形体磨的无棱无角﹑眼斜鼻子歪, 更把他们熟练的刀法技巧磨的丝毫无存, 韵味全失, 使作品顿然失去生气. 我曾见不少日本雕刻的大型木雕神像, 打磨者极其尊重雕刻者的技巧功夫, 虽然也打磨沐漆上彩, 但并不瞎磨一气, 精彩的打痕凿迹仍予保留, 使作品的观赏性更强.

木雕因其材质的特殊而别有一番柔劲和韧性. 这归功于它所有的特性—年轮木纹(又称木质肌理), 这是其它材质所没有的. 刀刀凿迹是 “木趣”,性那么年轮木纹的显现和暴露就是 “木韵”了. 大凡木雕家在刻制作品时,都把木纹作为一种重要的装饰因素考虑在内, 使其随雕塑体积的起伏转折而呈流动变化壮, 大大增强了作品的感染力. 那些有规则的整齐排列的线纹在造型的变化下呈现的扭曲,蔼既规则又富于变化; 既一致又不相同, 使出矛盾统一法则在作品上得到了体现. 如赵瑞英的木雕<<鸽>>, 就最大限度的利用了木纹的装饰作用, 使作品充满了祥和的氛围, 深化了主题, 增强了美的感染力. 木质肌理的运用, 可以说是世界各地木雕艺术普遍运用的表现语言之一. 它和造型变化的手法一起, 把作者塑造的形象形体从通常人们能轻易理解的状态变成了新的感知对象. 赋予其新奇﹑深远和隔离的美, 唤起观赏者的新鲜感和惊奇感, 使出作品朦胧更具审美刺激性. 所以在创作木雕作品时,表不是先确定造型, 而是从一开始就要把材质的特性—材质感揉进创作中去. 由于木雕的这一特性, 作品把作者的个性表现愿望与社会化视角交换和价值检验的矛盾的双方拉的更近. 作者的表达和观者的想象达到了默契. 作品含蓄的暗示的旨意更能发挥观赏者审美欣赏中的能动性, 使出观者驰骋于广阔的想象空间, 增强了审美的无限性. 但在我国目前的工艺木雕中, 大多不考虑材质的这种特性, 远不如印尼﹑泰国和非洲木雕运用得那么好. 木质肌理造化于自然, 是客观存在的. 但怎样树立运用它, 则各有奥妙不同, 也有高下之分. 并不是所有作品用上木纹都美不胜收. 如利用不当, 则会成为累赘.

有些作者西化在作品上故意保留一些天然的树皮和枝叉疤节. 这种方法利用恰当, 有时也能深化表现力, 凭添野趣, 增进美感.但要顺乎自然, 切忌生硬造作. 不能把塑造形体﹑形象功能的木雕作品当成一般的树根雕. 否则有画蛇添足之谦.

近年来看到不少的外国的纯抽象木雕, 那大小方圆变化组合的体﹑面及其构成的线条非人以愉悦和遐想. 这些以大小不等﹑长短不一﹑方圆不拘组成的团块和线条主要通过木纹肌理美, 使那些木纹和造型有机地构成变化多端的韵律, 光影流动, 犹如“凝固”的音乐, 使人得到享受和陶冶.

矢志从事木雕艺术的雕刻家,最重要的使命是创造. 应该为开创地区流派﹑发展个人独特的分格而不断地追求. 相信我国的木雕艺术园地定会流派纷呈, 精品倍出.