术素养. 他们的作品往往立意不凡,制作独特, 能激发人们的欣赏欲和拥有欲. 五﹑六十年代有一些人被分配到工艺美术系统, 其中不少人顶着种种压力,在教学﹑研究和创作中作出了不少贡献. 可惜的是, 后来分配被中止, 就是原由的人员, 在众所周知的历史年代遭到各种折磨, 也无法继续工作了. 改革开放以来, 各行各业都开始重视人才﹑引进人才.唯独木雕行业不为所动. 因循守旧之风浓, 以致弄得不少原来声名很高的厂濒临倒闭. 因循守旧意味着退化, 这不能不引起重视.

木雕作品和任何其它艺术品一样, 无论它在表现形式上如何变化多端﹑隐晦曲折,它总是外部客观世界的反映和作者内心世界感情的激发. 作品本身实际上是作者借以传情达意的载体. 因此, 剖析一件木雕作品的优劣, 除了技巧形式的因素之外, 还需要研究”载体 “所”载”之诸重因素. 其中包括作者的学问﹑阅历﹑素养和基础的深浅﹑观察的鋭鈍﹑想象的丰欠﹑处理意图的优劣等等. 一件好的作品, 总是褚种因素的优化组合. 木雕艺术家需要很多时间和精力用来进行雕塑基础练习和技术磨练是可以理解的了. 但时下木雕行业的人员, 普遍的只练技术, 不重艺术, 不进行造型训练, 师傅怎么雕我就怎么雕, 亦步亦趋. 这是木雕行业平庸化的症结之一.从某种意义上来说, “载体”本身又是作品优劣的关键, 是第一位的, 它的成功与否关系到作者感情的充分发挥和意图的彻底表达. 木雕作品水平的高低, 从其作品 “实体”本身来看, 可以从两个方面来分析. 雕塑是形体塑造的艺术, 雕塑的语言是体积. 体积处理的好坏关系到作品的生命. 体积塑造要求均衡﹑概括﹑集中﹑ 洗练; 同时又要求有变化,有对比, 有节奏, 有韵律. 应该干净利落, 连得起﹑分的开.由于作者的气质和偏爱的不同﹑素养和感受不一样, 在表现方法上有的执着地追求一气呵成, 似粗放的大写意; 有的刻意表现静态, 静如处子; 有的偏爱动感, 动如狂飚. 不管作者采用什么手法, 都应使作品的体积﹑形体以及由它们形成的轮廓线具有艺术的魅力, 就象音乐给人以节奏的享受那样. 一件 好的雕刻作品无论是使用写实﹑夸张﹑变形的手法, 还是使用纯抽象的方法, 它的体积处理都应该是通过疏与密﹑轻与重﹑动与静的交替变化, 做到繁而不杂﹑简而不空﹑密而不乱﹑疏而有致, 并使其穿插变化, 才能够独具魅力, 使人爱不释手, 睹不忍舍. 这是其一.

其次, 一件木雕作品还应该体现在制作技巧的本身上面. 这里既有熟练与否的制约, 也有观念(处理意图)高低之差别.处理意图或表现手法往往又与作品表达的内容分不开. 技术熟练与否, 是木雕创作作品的起码条件. 俗话说“艺多不压身”﹑“绝活出神品”. 技术熟练的作者, 一木在手, 要方则方, 要圆则圆; 要粗则粗, 要细则细, 方圆曲直,随手出之. 运刀如行云流水, 不呆不滞, 不阻不断, 如此才能产生刀韵木味. 有些木雕, 往往保留较多的刀痕凿迹, 这除了表明作者的技术纯熟, 恐怕也包含了作者处理构思的自信. 所谓技术制作上的观念意识, 是指因人而异的处理手法和由此而形成的个人分格. 在运刀湿凿上, 与体积的塑造确有相似之处. 作品的技巧的处理, 因人而异, 因作品的题材不同而不同, 孰优孰劣, 应观其最后之效果. 所谓“粗木精工”, 是指技术精到者能化腐朽为神气. 遗憾的是, 由于批量化生产的制作是流水作业, 技术高低不一, 往往能把一件作品雕的不伦不类(大型作品居多). 特别在打磨(磨光)工序中, 打磨工例行”公事”, 不但把雕刻人员刻制的作品形象形体磨的无棱无角﹑眼斜鼻子歪, 更把他们熟练的刀法技巧磨的丝毫无存, 韵味全失, 使作品顿然失去生气. 我曾见不少日本雕刻的大型木雕神像, 打磨者极其尊重雕刻者的技巧功夫, 虽然也打磨沐漆上彩, 但并不瞎磨一气, 精彩的打痕凿迹仍予保留, 使作品的观赏性更强.

木雕因其材质的特殊而别有一番柔劲和韧性. 这归功于它所有的特性—年轮木纹(又称木质肌理), 这是其它材质所没有的. 刀刀凿迹是 “木趣”,性那么年轮木纹的显现和暴露就是 “木韵”了. 大凡木雕家在刻制作品时,都把木纹作为一种重要的装饰因素考虑在内, 使其随雕塑体积的起伏转折而呈流动变化壮, 大大增强了作品的感染力. 那些有规则的整齐排列的线纹在造型的变化下呈现的扭曲,蔼既规则又富于变化; 既一致又不相同, 使出矛盾统一法则在作品上得到了体现. 如赵瑞英的木雕<<鸽>>, 就最大限度的利用了木纹的装饰作用, 使作品充满了祥和的氛围, 深化了主题, 增强了美的感染力. 木质肌理的运用, 可以说是世界各地木雕艺术普遍运用的表现语言之一. 它和造型变化的手法一起, 把作者塑造的形象形体从通常人们能轻易理解的状态变成了新的感知对象. 赋予其新奇﹑深远和隔离的美, 唤起观赏者的新鲜感和惊奇感, 使出作品朦胧更具审美刺激性. 所以在创作木雕作品时,表不是先确定造型, 而是从一开始就要把材质的特性—材质感揉进创作中去. 由于木雕的这一特性, 作品把作者的个性表现愿望与社会化视角交换和价值检验的矛盾的双方拉的更近. 作者的表达和观者的想象达到了默契. 作品含蓄的暗示的旨意更能发挥观赏者审美欣赏中的能动性, 使出观者驰骋于广阔的想象空间, 增强了审美的无限性. 但在我国目前的工艺木雕中, 大多不考虑材质的这种特性, 远不如印尼﹑泰国和非洲木雕运用得那么好. 木质肌理造化于自然, 是客观存在的. 但怎样树立运用它, 则各有奥妙不同, 也有高下之分. 并不是所有作品用上木纹都美不胜收. 如利用不当, 则会成为累赘.

有些作者西化在作品上故意保留一些天然的树皮和枝叉疤节. 这种方法利用恰当, 有时也能深化表现力, 凭添野趣, 增进美感.但要顺乎自然, 切忌生硬造作. 不能把塑造形体﹑形象功能的木雕作品当成一般的树根雕. 否则有画蛇添足之谦.

近年来看到不少的外国的纯抽象木雕, 那大小方圆变化组合的体﹑面及其构成的线条非人以愉悦和遐想. 这些以大小不等﹑长短不一﹑方圆不拘组成的团块和线条主要通过木纹肌理美, 使那些木纹和造型有机地构成变化多端的韵律, 光影流动, 犹如“凝固”的音乐, 使人得到享受和陶冶.

矢志从事木雕艺术的雕刻家,最重要的使命是创造. 应该为开创地区流派﹑发展个人独特的分格而不断地追求. 相信我国的木雕艺术园地定会流派纷呈, 精品倍出.