来说，可以从文献和艺术水准的角度来判别真伪。如果抛开真伪，以纯艺术水准论高低的话，则必须选择艺术水准相对高的，这其中离不开对原作者的艺术风格充分研究、理解、吃透，才可以产生一种“直觉”。在宋四家书法中，米芾的作品是最意气风发的，得到了后世许多人的喜爱，但米芾的字很难学得像，其中主要一个问题，就是米字的笔法甚难模仿，他尝言“善书者只一笔，我独有四面”，可见其用笔技巧甚深。不写米字而改为欣赏米字，这便应了古人所说“善鉴者不写，善写者不鉴”，能够以旁观者的眼光仔细观察“善写者”的误差，这恐怕是书画行里通行的观点。书画鉴定大家张珩同志曾经对鉴定书画说过言简意赅的的话，大意是万人之中找熟人，一眼便可认出。但这个“认出”可不是凭空的想像，抑或是“天才灵感”的闪现，而是要建立在千万次的与古代法帖交流对话、对古代文献正确理解的基础上以及自己日常临池不辍的笔法研究，其中，尤其要对原作者的艺术风格成竹在胸才可做到。除此，仅依据跋文、观款、印章、著录等而忽略书法艺术本身的优劣，都是不全面的，反之亦然。

　　

《纸绢两本米芾〈离骚经〉之比较研究》一文不可谓说之不细，但却于米芾书法艺术本身以及笔法技巧等方面却有些忽略。我们知道宋四家的书法艺术各有千秋，除了蔡襄稍嫌传统被米芾称之为“勒字”外，其余三家皆风标自立，尤以米芾传统创新兼而有之。米芾尝评价苏轼和黄庭坚书法说，“东坡画字，山谷描字”，而说到他自己，则以一句“臣刷字”而概括之。这个“刷”字，代表了速度。我们知道，写字想慢不难，写坏了至多就是“蒸饼”而已，想快却极不容易，不是丢三落四就是点画荒率，庶几难以成字。米芾的书法风格就是建立在一个速度的基础上，不知速度，可以说便不知米书，但速度快了，则见骨不见肉，反之则见肉不见骨。米芾在“刷”字的过程中却处理得很好，加上他独有的结字方式和字行之间的位置感，使之既保证了字态丰匀又具有飞动之势，这就是苏东坡评价的“风樯阵马，沉着痛快”。但在绢本《离骚经》的整体规模上，却看不出这种艺术风格，大悖“瘦不露骨，肥不剩肉”的意趣，颇有些支离的感觉，看不出米书的精、气、神（至于点画的安排，用笔的起止以及偏旁部首等，亦与米书定论的作品差之甚远，限于篇幅可另文讨论）。在《纸绢两本米芾〈离骚经〉之比较研究》文章前有一段介绍文字说：“最近在北京诚铭国际拍卖（北京）有限公司看到一件米芾《离骚经》，行楷书，绢本，纵４５．１厘米，横９２９．２厘米。”文中标明是件“行楷书”作品，我们可以作一比较，同为行楷书的米书《向太后挽词》，虽然是为皇家所书，未免有些谨慎，但米氏风格还是让人一览无余。不仅如此，《向太后挽词》中的任何一字均可展大为尺，而不失米书茂密雄强、瑰伟酣畅之致，但绢本《离骚经》与之相比就相形见绌了，甭说展大成尺，放之三寸便顾此失彼了。

　

　米芾对自己书法有过一番话说：“吾书小字行书有如大字，唯家藏真迹跋尾间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备齐古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长总而成之。”这里面我们可以分出几个意思，一是米书的严谨，小字如大字，只有悬肘或悬腕才能做到。绢本《离骚经》全文，雄强茂密之处是看不到的，这是书写者不能做到悬肘或悬腕所致，因此在约束全篇的时候难以做到通观全局，有不似米书的艺术风格，这是熟读米书的人都能一眼望穿的。二是米书的备齐古雅，米芾推崇传统，但又不囿于过去，他在继承二王法乳之余，却能阐发己意，所书姿致妍丽，通篇淋漓畅快，黄庭坚说的“快剑斫阵，强弩射千里，当所穿彻，书家笔势，亦穷于此”即是此意，而绢本《离骚经》中，通篇看不到雄强的笔势，看不到波澜起伏而又沉着痛快之处，于理不似，于情不快。三是取诸长总而成之，即是说自己的风格在“集古字”的基础上终成一家面貌。我们要特别注意，“集古字”必须要进得去还得出得来，否则世上便没有米书了。书家的风格一经形成是难以改变的，如果说到变，那也是从稚嫩到成熟，用个形容词儿来说，不外乎是从清劲流宕到奔放老辣而已，这在米芾个人风格而言是一以贯之的。

　　

接下来我们再看看《纸绢两本米芾〈离骚经〉之比较研究》中列举的两本之中相同字的比较（仅以报上发表的图片为依据）。

　　

首先看纸绢本中的“余”和“骚”字。

　　

问题均在两字的捺笔上。米芾在书法用笔上是深谙古法的，可以说已经到了苦心孤诣的程度，虽然他谑言“八面锋尚且不够”，但纵观他的书法作品，也只是正侧锋互用，而绝少偏锋。正锋自不待言，侧锋和偏锋却是有本质的区别，一个是逆锋用笔，虽侧亦正，一个是顺锋拖笔，乍一看是那么回事，细一看却很飘浮，不够沉着。故纸绢两本一含蓄一暴露，瑕瑜自见，而这一捺，纸本是三折用笔，委婉而下，绢本则是一拖而过，全无顿挫之美，这里面便有似与不似之分了。

　　

次看纸绢本中的“忽”和“其”二字。

　　

“忽”字的头一画，纸本用的是侧锋，绢本用的是正锋。二字互较，一字领头一笔即生机勃勃，侧锋一拓直下，整个字峻利爽快，精神焕然；而绢本则显得缺乏统领之笔，起笔过重收笔过速，神态委顿，乏善可陈。米芾既承山阴余绪，必于二王笔法了然于胸，岂可不知山阴笔法的正侧互用，岂可不知“龙跳天门，虎卧凤阙”的活泼？奈何以此火箸之法一涂到底？正是有此不该的忽略！

绢本“其”字两竖均不是米法，其行笔犹豫不说，“快剑斫阵”之意尽失，左一竖肥厚臃肿，右一竖迟疑不决，如果不是写者当时精神涣散，必是比照原本临摹，而纸本却没有这个瑕疵，至少说还是米书的味道。附带说一句，米芾写字是很讲究的，纸不好不写，墨不好不写，笔不好不写，如此等等。尽管文人无行，但说到看家本事他还是相当认真的。

再看纸绢本中的“申”和“群”字。

“申”字讨论的焦点就在这一竖上，书法上讲到竖笔，尤其是关键一笔，每每以“万岁枯藤”喻之，古人也有“将欲往之，必先敛之”的话，这一竖写得如何有弹性，在于书写者对书写技巧的理解，绝不可看着有空而一拽直下，还强之曰“自然之势”，其实这是俗书，更何况墨枯笔乏，变成强弩之末就更属不该，颜真卿“屋漏痕”的深意在此能发人深省。

“群”字的关键就在这一撇上。

撇带回钩的是隶书笔法，而楷行草书的一撇，都应该是撇出，《向太后挽词》中的群字、《苕溪诗卷》中的群字均无此种写法。

最后再谈谈关于绢本《离骚经》的书写格式。

宋人书写的格式，通常都是行距宽字距窄的模式，米芾的大部分作品亦不例外，如《向太后挽词》、《苕溪诗卷》、《吴江舟中诗卷》、《砂步诗帖》以及《虹县诗》等，唯有一个《蜀素帖》例外，可能是因为加了乌丝栏，用笔不能恣意所致。绢本《离骚经》的布局不论行距还是字距都不是米芾通用的格式，在此提出疑问。

综上所述，纸绢二本《离骚经》，不论是一眼看还是仔细琢磨，前者总还都是似，而后者则是不似。以上仅是笔者观报之余有感而发，欢迎大家批评。