味的话：“这么多年，我别的东西没学到，只学到一个少字，以少少许胜多多许。”他这话的意思，让我想，可以理解为尽量的简练画面；也可以理解为减弱次要的对比，尽可能服从主题的表现；同样可以理解为留下适当的空白，让人去联想，去领悟，去回味，去补充。王老师的艺术实践也印证了他的话，我曾见过王老师画的一块《春意盎然》的扇面瓷板画，画面右上角一枝横斜的水点桃花，扇面上两头写意的水牛，一近一远，近处水牛上坐着一个小黑点似的挥着柳枝的牧童，再加一抹青青的草皮，留下的是大片大片的空白。笔意虽简，意境全出，一派江南浓浓的春意，一种盎然的万物萌动的勃勃生机流淌于满幅扇面之上。真是“咫尺之图，写千里之景”，在方寸之间吸纳、凝缩了大千世界。

意境是中国艺术表现所达到的最高、最美、也是最完善的境界。意境是什么，又是怎样产生的？“境生象外”，即境不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空（留白）——从“妙悟”、“想象”而生的一种虚幻性的境界。景德镇的一些彩绘大师都深谙此理，像邓碧珊及其传人邓学贤画的鱼藻，很多作品就是三、二条小鱼，几茎水草，满幅空白，水波沓然。像景德镇现当代陶瓷艺术家杨庭的粉彩人物瓷瓶《青花瓷》，画面仅以一位端庄素雅的仕女，斜倚一木桌，桌上茶杯、水仙，两三件青花瓷构图，留白甚多，观之干净明了，简单和谐，有一种素雅大方的美。笔者还见过一位画人物的陶艺大师画的李白《静夜思诗意图》，实境仅用了画幅中的一个角，一块山石，两间草屋。大胆虚化背景来扩大夜的空间，给人以朦胧的寂静感。颇具匠心的是，画家有意识地略去一轮明月。皓月当空，却不在画中。“举头望明月”，而不见月。然而，就是这一轮不存在的“月”，竟成为这幅画的第一特征。当你在欣赏时，无不在寻“月”，无不在思考、惊讶，猜测它的“不存在”。在这种状态下，空白与空无，反而是一种强调。这种妙境，正是画家深得“色不异空，空不异色”的禅家三昧。

显与隐、虚与实的韵律变化与掩映成趣，实际上就是阴与阳互动的变幻。这境界使得实处愈实，虚处愈虚，或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹；并且，它无为而化、变幻无穷：“烟云本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定”。正如华琳《南宗抉秘》所言：“凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处”皆可留“白”空“虚”，它可“作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光。”景德镇许多山水画名家像江葆华、汪雪媛、江振声、余刚等人都擅长在他们的作品中，留下一些空白，使“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，而又茫无定象”，为绘画创造出一个蕴藏的恍惚混沌的审美至境。

善于留白，不仅是一种技巧，更是一种修养。无论是民国初年的新安画派，还是后来的珠山八友以及现在的一些国家级的大师，他们之所以深得留白的其中三昧，都是与他们有一定的文化素养，潜习画理，潜习古典诗词，潜习一切与绘画有关的知识密不可分的。新安画派的先驱程门、金品卿、王少维原本就是文人画家，他们是将文人画引进到陶瓷彩绘中来的佼佼者。珠山八友中的毕伯涛、邓碧珊是晚清秀才；何许人到故宫临摹古代名画两年，眼界大开；王大凡、田鹤仙、徐仲南等人的文学修养也不错，像王大凡就专门研习过诗词，这些都使他们从单纯画瓷的“匠气”中走了出来，也才有了他们在留白上的作为，在陶瓷彩绘上的很高的艺术成就。所以，只有胸中有丘壑的陶瓷艺术家，才懂得处理空间表现的方法，知道按照 “空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，以收到以实带虚，以虚补实，实中有虚，虚中有实，虚实相生的艺术效果。才可能避免画面的堆砌、拥塞，将所画之物的大与小、主与次、疏与密、实与虚安排得清新明快、主次分明、浓淡相宜、虚实得当，产生自然、和谐之美。

再者，在布局之中还可以用书法、诗词、印章来补白，绘画中的书法、诗词、印章，往往代表作者的心声。一笔好字，几句好诗，一个特别的印章，能表现作者的内涵和学养，有时对作品亦能起到画龙点睛的作用，增添作品整体的美。

如今，有些陶瓷绘画为什么把画面画得很满，极少留大量空白，或者留白不当？笔者感觉除了不谙画理外，很重要的一点就是彩绘艺人普遍缺乏诗书印的修养，甚至干脆就没有，他没有办法去经营大量的空白。而瓷坛绘画史上凡是能够影响后世的大师，可以说大都是诗书画印俱佳的。（宋友范）