本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定”。正如华琳《南宗抉秘》所言：“凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处”皆可留“白”空“虚”，它可“作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光。”景德镇许多山水画名家像江葆华、汪雪媛、江振声、余刚等人都擅长在他们的作品中，留下一些空白，使“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，而又茫无定象”，为绘画创造出一个蕴藏的恍惚混沌的审美至境。

善于留白，不仅是一种技巧，更是一种修养。无论是民国初年的新安画派，还是后来的珠山八友以及现在的一些国家级的大师，他们之所以深得留白的其中三昧，都是与他们有一定的文化素养，潜习画理，潜习古典诗词，潜习一切与绘画有关的知识密不可分的。新安画派的先驱程门、金品卿、王少维原本就是文人画家，他们是将文人画引进到陶瓷彩绘中来的佼佼者。珠山八友中的毕伯涛、邓碧珊是晚清秀才；何许人到故宫临摹古代名画两年，眼界大开；王大凡、田鹤仙、徐仲南等人的文学修养也不错，像王大凡就专门研习过诗词，这些都使他们从单纯画瓷的“匠气”中走了出来，也才有了他们在留白上的作为，在陶瓷彩绘上的很高的艺术成就。所以，只有胸中有丘壑的陶瓷艺术家，才懂得处理空间表现的方法，知道按照 “空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，以收到以实带虚，以虚补实，实中有虚，虚中有实，虚实相生的艺术效果。才可能避免画面的堆砌、拥塞，将所画之物的大与小、主与次、疏与密、实与虚安排得清新明快、主次分明、浓淡相宜、虚实得当，产生自然、和谐之美。

再者，在布局之中还可以用书法、诗词、印章来补白，绘画中的书法、诗词、印章，往往代表作者的心声。一笔好字，几句好诗，一个特别的印章，能表现作者的内涵和学养，有时对作品亦能起到画龙点睛的作用，增添作品整体的美。

如今，有些陶瓷绘画为什么把画面画得很满，极少留大量空白，或者留白不当？笔者感觉除了不谙画理外，很重要的一点就是彩绘艺人普遍缺乏诗书印的修养，甚至干脆就没有，他没有办法去经营大量的空白。而瓷坛绘画史上凡是能够影响后世的大师，可以说大都是诗书画印俱佳的。（宋友范）