因为一部神话并非一个人所创作，也并非一朝一夕而成。它经历了若干年代的增删变化，是由古代社会变迁的传说压缩提炼而成。

这些神话故事有一些共同的特征，它们都有一个典型的主角或中心人物，都有完整的故事情节。所描写的内容都属于不平凡的业绩，都和古代社会生活及政治礼仪有惊人的相似之处。所以，它们都符合作为史论研究的一般的“神话材料”的要求。我们不得不认为这些神话即为古代政治记载和政治宣传的形式之一。大凡这些记录，几乎没有不扯到玉的。在古代神话中，玉所发挥的作用，大多属于一种政治作用。明乎此，我们就可以对古代神话一次次提到玉——有时近乎生拉硬扯，作出解释了。人所熟知的有诚氏简狄，因拾到一枚玄鸟（即燕子）之卵并吃了下去而怀孕生契，这便是商代始祖起源的神话。它本来和玉并没有关联，但故事中硬要加上一句：“简狄拾之，贮于玉筐。”牵强附会，一望而知。简狄吞食鸟卵怀孕和鸟卵放不放在玉筐里关系并不大，但古人偏要在故事中加上一点点玉的痕迹。原来上古时代，玉石工具和玉石兵器是最主要的生产活动资料和军事斗争的武器。谁能最有效地占有它，谁就能取得某种政治上的地位。古代帝玉是否有强大的号召力，除了国家机器而外，在政治上还在于它和鬼神、玉石等是否有着密切的关系。这是不难理解的，帝玉的形象历来和玉是相辅相成的，请看《穆天子传》中关于穆天子形象的描写：

天子命吉曰戊午，天子大服冕讳、快带、拾皆、夹佩、奉璧，南面主于寒下。曾祝位之，官人陈牲。天子授河宗璧，河宗伯天受璧，西向沈璧于河，再拜稽首。

这段记述一次祭祀活动的文字，提到玉有五六次之多。如果离开了玉，那还有什么帝玉形象？渚如孔夫子诞生有“麟吐玉书”、老子撰《道德经》有“神人估之”“以玉碟编以金绳以玉涵”，似乎离开了玉竟无有神圣可言！

至此，我们已经能够比较清楚地了解：原来，古代神话中英雄世系和玉的密切关联乃古代玉崇拜表现形式之一种，是神权和人权偶像崇拜的反映，属于政治崇拜的范畴。

由此可知，虔诚的玉崇拜，在我们的先民时代是实实在在地发生过的事情。我们可敬的祖先，在创造玉文化的开端时，大约还不会想到，一块象征着它们族群的玉刻动物形象，一块寄托了他们某种希望意识的玉刻几何体，对后世文化将会产生何等深刻的影响。

玉崇拜和图腾崇拜原是两个不同的概念，它们几乎产生在同一个历史阶段。尽管崇拜的心理有相似之处，但两种崇拜的内涵和对象是绝不一样的。图腾标志多以能显示当时人类尚不能及的某种功能的动物形象来表示。从这个意义上来说，它象征着一定的物质力量。玉崇拜是人类对玉从珍爱出发寄予的无尽的期冀。从这个意义上来说，它象征着某种精神力量，玉图腾的痕迹表明了在千万年前，先民们曾以玉刻形象来作为图腾旗帜的一种标志。两种崇拜同时存在，互相附会，以无可抗拒的神异力量存在于历史中。

另外，两种崇拜形式的延续时间和文化高度迅异。图腾崇拜仅存在于史前文化阶段，是氏族群落的象征。及至人类从村落趋向古代都市，图腾便失去了它原有的作用而趋于消失。

而玉崇拜自从人类识别美石以后便逐渐产生。在国家建立以后，特别是在整个奴隶社会和封建社会中，玉器的制作和玉的理论得到了长足的发展，达到了登峰造极的程度，最终形成了辉煌灿烂、光照千秋的玉文化。就文化角度而言，玉崇拜远远地高出图腾崇拜。

图腾崇拜因其历史条件和作用的局限，必然有族群的区分和地域的限制，每个族群所崇拜的具体内涵是不同的。由于氏族的战争和吞并，崇拜的旗帜也随之发生变化，统一的范围越来越大，图腾标志也越来越少，最终因社会归并一统而趋向自生自灭。而玉崇拜是属于民族和国家的意识，甚至还是世界性的意识。对于人们所共同承认的玉石，尽管也有地方和民族的偏爱喜好，尽管后来因稀有程度和使用方式的区分也发生了价值上的高下悬殊，但毕竟承认玉就是玉，都属于珍奇、景仰和崇尚的对象，而几乎不分什么玉种，特别是在联系神权、皇权等思维领域中，都赋予了一样的功能。

3、玉振之声的崛起

在史前期中国社会的活动中，玉石还曾有另一重大作用，即作为巫术礼仪中原始歌舞的打击“乐器”。在各种史书中，关于原始歌舞的内容一般都介绍得比较多，考证也较为详尽。《礼记●乐记》载：“手之舞之足之蹈之。”还有“干戚族狄”、“发扬蹈厉”等等，不一而足。但是，对于史前的音乐却介绍得比较少，至于原始乐器的记载就更为鲜见了，现今出土的各类史前造型艺术形象已经比较生动地反映出当时的面貌。

比如青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆就是典型一例，画面上“五人一组，手拉着手，面向一致”。这是多么鲜明有节奏的舞蹈艺术形象，印证了一些古代文献上讲到的原始舞蹈。但是，史前的音乐，特别是声乐，因是无形的艺术，既无乐谱可记载，更无磁带可传真。我们唯有从各种后世的文字资料和出土的乐器文物当中窥探上古音乐的面貌。

原始歌舞本身往往就是一种巫术礼仪活动，它是带有观念内容和情节意义的，它反映着原始人的思想情感和祈求信仰，有着一定的目的。《周礼●春官宗伯第三》曰：“若国大旱，则师巫而舞零。”可见，这场歌舞是为求雨而举行的，有巫师带领一群人在雪祭中举行。

不过其唱歌和奏乐的表现形式，仅仅是涌念咒语式的呼喊和各种有节奏的敲打，这就形成了古乐器的起源。《尚书●舜典》曰：“击石粉石，百兽率舞。”短短的八个字描绘了古人敲击拍打的情景。当敲击玉石发出有节奏的音响的时候，原始的人们璜仿百兽的动作，开始了狂热的舞蹈，或者庆贺收获而向神明致虔诚的敬意，或者祈求神灵在下次的狩猎活动中赐以更大的收获。人们在巫师的带领下，或狂呼高喊，或扭动身躯，或念念有词，或敲击石块，气氛狂热，动作粗野。在氏族或部落成员的心目中，这是与集体成员的命运直接相关的重大活动。

那么，为什么要用“击石拊石”来指挥“百兽率舞”呢？我们可以推想，当原始的人们在一定的目的驱使之下狂歌醉舞之时，就其手中所能触及之物，在青铜器问世之前，无非有石器、陶器、蚌器或坚硬的树木等类。在各种材料撞击的音响当中，音色最好、音量最大、振动最久、传音最远的，当然首推玉石。玉石的硬度大、结构紧，质地一般都比较均匀，敲击效果无疑会优于其他渚物。至于彼时所谓玉乐器的制作工艺，在当时的技术条件下，如将一块玉石磨平钻孔，吊挂悬空，进行有规则的敲击，如人劳动时的喘息节奏，是完全能够做得到的。这样发出的音响是悠扬悦耳的，我们相信原始人类的听觉感官完全有能力识别和发现当时的这一尖端“乐器”，这识别和发现对后世音乐器材的发展起了启蒙和先导的作用。

比如，磐就是在石犁片挂起来敲打的基础上发展起来的，开始是单一的特磐，仅做为号令鸣器之用，后来逐步发展了编磐。中国古代有著名的华原磐和泅滨磐的记载，琢制华原磐的磐玉就取材于古华原城东磐玉山（今陕西耀县东山）。泅滨磐即《尚书?禹贡》所说的“泅滨浮磐”，产玉泅水之劳，即今安徽灵璧县。